Pares de imágenes de las que una prepara otra

Ahora que hemos recorrido atentamente el poema de Baudelaire, es posible buscar si el poeta preparó por lo menos rápidamente o de modo soñador, una imagen por medio de otra. Para asentar tales hechos, distinguimos dos niveles, al interior del sentido de un texto de imaginación: el billar y la bancada. El primero constituye el plano del sentido que el creador quiso en la obra. La bancada aparece cuando el creador no quiso, por lo menos un instante o de modo soñador, entorpecer la interpretación según la cual para dos sentidos uno prepara el otro. La bancada puede utilizar sentido de billar, para arriesgarse más adelante, pero no contiene, como el mismo billar, ninguna ilustración privada de tope. El carácter de la bancada difícil de captar nos lleva a la idea de que, para él, el autor habrá querido ser comprendido no de todo el público, sino sólo de una parte. Intentaremos medir el grado de verosimilitud de algunos entre los juicios de bancada, y así tendremos que ser capaz de dar una presentación del significado más aguda que la proporcionada en los párrafos del ensayo que precedieron, puesto que hasta ahora obedecíamos al principio, notado en la observación 346M, según el cual es imposible ver dividido al público.

Se define una madriguera como un texto de imaginación de cien frentes a lo máximo, limitado por una serie de señas ordinarias de abertura y de clausura, que nadie en el público puede ignorar, porque señalan la intención del creador de entregar un propósito que tiene cierta unidad de sentido, por lo menos en cuanto al ensueño. Dos cosas pueden constituir una guarida. Primero, se trata de una madriguera de perfil 1. Segundo, se habla sólo de una madriguera de perfil ½, pero compensando tal debilidad por medio de la posesión de una forma general conocida.

Si, en su descripción de algún pasaje de una guarida, dos proposiciones de billar están unidas por medio de una conexión haciendo que lo todo compete a la bancada, la proposición de conjunto forma una rastra. «La Naturaleza es un templo…» es una afirmación del poema, que pertenece, consecuentemente, al billar. De manera menos literal “…bosques de símbolos observan al hombre con miradas familiares” se presenta como una descripción más o menos fiel, lo que le hace competer también al billar. Pero la coordinación de los propósitos, “"La Naturaleza es un templo…" prepara "…bosques de símbolos observan al hombre con miradas familiares"” viene a colocarse en la bancada.

Desde que, en una rastra, una proposición de billar se compone de tres imágenes combinadas (T, J, Z), se llama un tabique. Si dos imágenes definen una proposición, como para “nobleza obliga”, tenemos la posibilidad, para obtener un tabique, de utilizar la artimaña ((), Z, J), o (J, Z, ()): ((), obliga, nobleza), o (nobleza, obliga, ()). Para delimitar, en una misma fórmula de tabique, la mención de la toma de partido que hace la unidad de esta proposición, utilizamos dos veces símbolo ((.)), llamado el clavo: (T(.)J(.)Z). El par de señales ((.)…(.)) forma el claveteado. Adoptamos también la notación ((.)existe(.)Dios), o (Dios(.)existe (.)), por “Dios existe” [924].

Cuando una rastra consta de dos tabiques, sus señas son: (E(.)H(.)F) y (R(.)L(.)S). La rastra así constituida se llama una gamba, la que se lee: “(E(.)H(.)F) y el creador quiso, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, no entorpecer la interpretación según la cual eso prepara (R(.)L(.)S)”. A fin de poder esquematizar la gamba, se utiliza el cuello, de símbolo general ([[][]]), leído “cartón”. Es una articulación lógica sintetizando el tabique izquierda (E(.)H(.)F) y la que está notada a la derecha (R(.)L(.)S), de modo que al escribir la gamba, se coloca ([[][]]) entre (E(.)H(.)F) y (R(.)L(.)S). Una vez producida esta forma, se la subraya con dos señas (\) y (/) que acompañan la abertura y la clausura de la fórmula: \(E(.)H (.)F)[[][]](R(.)L(.)S)/. El contenido de la gamba señalado de este modo es el siguiente: “(F(.)H(.)E) y el creador quiso, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, no entorpecer la interpretación según la cual eso prepara (R(.)L(.)S)”. Para delimitar la señal del cuello, una señas ('''), las balizas, vienen a colocarse antes y después de el: \(E(.)H(.)F)'''[[][]]'''(R(.)L(.)S)/. Cuando se describe lo mismo por medio del estilo ordinario, resulta posible también poner las balizas en los dos lados de la mención del cuello.

Ahora, tenemos que describir la cantidad de verosimilitud de una gamba: su toesa. Este nuevo recuento quedando próximo a todas las medidas que son gradientes, arcos, fincas, canales, fanegas, rejas y módulos, que ya aprovechan el remachado, ensanchamos éste a las toesas, y de ello resulta que las nuevas cantidades de verosimilitud deben ser descuidadas por los valores inferiores a 1/16. Como tenemos también la oportunidad de buscar, además de una toesa puntual, una verosimilitud para un conjunto de gambas, ampliamos el remachado a los grupos de este tipo, constituidos por una misma guarida.

Un elemento particular de saber para con una gamba, aunque falte cualquier tope, relativo a su aportación, constituye una regadera o un tirante. Cuando el punto de conocimiento toca al creador, forma un tirante; mientras que si concierne las actitudes u opiniones corrientes de su época, lo llaman una regadera.

A veces, el exegeta, cuando examina una guarida, le reconoce, sin anacronismo, un tema que llamamos una tapa. Debe estar presente a lo largo de los propósitos, de modo que nadie en el público pueda ignorarla. Como existen muchos temas posibles, resulta muy extensa la elección de la tapa. Aquí se elige calcular la verosimilitud de las gambas, según la tapa siguiente: “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”.

Cuando se presentan dos imágenes de una tapa que pueden servir para identificar un tema imputable sin dificultad a un segundo texto, anterior a la guarida analizada o su contemporáneo, este par de nociones se llama un tutor de cada una de esas dos obras, así como de la tapa donde está sacado. No importa verdaderamente, aquí, que lo mismo ocurra para obras más numerosas que dos. En todos casos el par de textos o el conjunto más extenso forma un engranaje.

Una guarida con una tapa dando un tutor que funciona bien para un engranaje se llama un alojamiento. Cada texto del engranaje diferente del alojamiento constituye para él un acólito. De esta suerte, „Correspondencias“ es un alojamiento. Primero, es posible que el poema siga el tema “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”, el que pues puede servir de tapa. Luego, el tutor “"la imaginación", "las artes"” se reconoce como tema de otra poesía, „los Faros“, que pues es un acólito de „Correspondencias“.

En el plan del billar, cualquier contacto entre unas nociones depende mucho de la distancia entre esas imágenes, o de la presencia de un conectador, pero, cuando se trata del sentido de bancada, dentro de una guarida, se supone constantemente que el creador fue capaz de unir juntos todos los contenidos con intensidad, sin tener que averiguar la distancia o los conectadores posibles para justificar tal intuición. Primero, la concisión de la guarida, segundo sus límites precisos, por fin lo fácil que es imaginar su sentido, ya que es sólo el ensueño de una ausencia de exclusión que se refiere a alguna soldadura de sentido, todo ello hace comprender esa facilidad de contacto, hasta por el caso en el que las ideas en juego proceden de zonas diversas, dentro del texto. Resulta de eso que, para con una gamba, para prescindir totalmente de la cuenta, frente tras frente, de la distancia entre las imágenes, sólo se tiene que buscar si pertenecen a la misma guarida.

A veces, necesitamos, para aprehender correctamente una gamba, recurrir a ligeras adaptaciones del texto. Esos elementos de transformación constituyen la carpeta. Ninguno de ellos es indispensable ya que se trata sólo de comodidades de expresión. Las tres partes de la carpeta se llaman “terraza”, “conducto”, “zueco”; y llamamos “barra” la falta de modificación hecha por carpeta, y también cualquier aplicación de sus capacidades. El zueco es el conjunto de las condiciones de uso que conciernen los cambios aplicados al texto por conducto o terraza. Primero, es necesario que cualquier modificación haya sido posible en la época cuando se publicó la obra, y en el medio ambiente donde vivía el creador. Luego, la crítica no debe ser capaz de rechazar, como solidario con un contrasentido, el cambio realizado.

En un mismo tabique general (T(.)J(.)Z), un tubo consiste en cualquiera de las tres ideas T, J o Z, con una sola condición: que se refiera a lo mínimo a un frente del texto analizado. El tubo empieza a existir incluso por el caso en el que la carpeta permite alguna transformación ligera de un frente del texto, cómoda para evitar cualquier torpeza en la descripción del sentido (la que, necesariamente, está cumplida al exterior de la obra comentada). A fin de identificar cuidadosamente los tubos mentados en los varios puntos, en la escritura del tabique, les dan nombres diferentes: la pica viene indicada a la izquierda; el gavión en el centro; la mecha a la derecha.

En cuanto a una guarida, un frente o una posible modificación de él, obtenida por medio de la carpeta, forma una viga al interior de un tabique. En cambio, el frente deja de ser una viga cuando está directamente suprimido. En una gamba, se necesita una viga, por lo menos, por tabique, para que el intérprete esté asegurado de no imaginar un texto distinto de la verdadera obra que analiza. De aquí resulta que existe a lo mínimo dos vigas en una gamba fidedigna.

Se puede, por medio del conducto, cuyo símbolo (-[]) se llama la chinche, ajustar como se lo desea, en el plano gramatical, cualquier punto de una gamba. La disposición varía en el detalle, a causa de la multiplicidad lingüística, pero, lo más frecuente, para cada palabra de un texto, se proporciona el medio de hacerlo más apto para el comentario, mientras se señalan sus transformaciones. Así, al reorganizar una frase, cuyo fondo está mantenido, podemos ajustar todo lo que es naturaleza, género, número, tiempo o acompañamiento externo.

Cuando empleamos la chinche (-[]), la escribamos en fin de tabique, y una sola vez para el conjunto de los cambios producidos. Aunque una modificación esté vista en cada tubo, hay que escribir (T(.)J(.)Z-[]). En (La Naturaleza(.)está(.)simbolizada por un templo-[]), utilizamos el conducto, porque la palabra «símbolos» está modificada, a fin de obtener la forma “simbolizada”.

El primer aspecto de la terraza es el túnel, que consiste en que, para imaginar más pronto que generalmente la situación evocada por un texto, uno se da, si se tercia, la posibilidad de enfocarla un corto momento, como si se tratara sólo de objetos independientes del creador. Pero se procede de esta manera, al saber finalmente que, al contrario, para un texto de imaginación, sólo el sentido es esencial, y no los objetos. En efecto, no se trata de cosas científicas para las cuales se prueba su objetividad, por medio de topes.

Un segundo medio de terraza consiste en la carena. Descansa sobre algún añadido de sentido o de señas ajenos al texto, y ello con el fin de hacer más fácil la explicación de las imágenes del tabique.

Un tercer aspecto de la terraza interviene cuando sustituimos una idea por otra, que es vecina pero representada por una palabra de radical muy distinto. De este modo “sagrado” puede reemplazar «templo», o “a distancia” estar sustituido por «a lo lejos». Tal género de comentario se llama el aguilón. Con la expresión “\"En el templo, el hombre está iniciado a través de bosques de símbolos" y el creador quiso, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, no entorpecer la interpretación según la cual eso prepara "Hay perfumes…como carnes de niños…como los oboes…como las praderas, -y otros…como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso"/”, hemos escrito “está iniciado” en vez de «pasa» y así hemos utilizado el aguilón. En eso, «passe» (pasa) constituye una viga, puesto que ese frente fue sólo retocado por medio de la carpeta, para ser representado bajo la forma “está iniciado”. A menudo hablamos de “passer avec succès l'épreuve d'une initiation” (aprobar el examen de una iniciación), luego la sustitución de una idea por otra puede venir acompañada de la pretensión a aclarar el propósito de Baudelaire. Aunque sea para hacerlo cambiar luego, el recuerdo de ¨la Flauta encantada¨ de Mozart se nos viene a la memoria un breve momento.

Damos una cuarta forma de terraza, la rampa, facilitando también ella el comentario, la que consiste en cambiar la orden de las palabras en el texto, en quitar algún segmento, o al fin en tomar una idea cogida en él, próxima o no de las vigas de la gamba considerada, para llevarla en contacto más estrecho con una zona decisiva para la significación en juego. Conviene evitar, no obstante, en eso, cualquier deformación importante del sentido presente al principio. Apelar a sólo “como la noche y la claridad…” en vez de escribir «…como la noche y como la claridad…» es una rampa segura.

Una quinta forma de terraza constituye el promontorio. Ahí, se trata de nuevo de interpretar una viga, pero esta vez al jugar sobre dos sentidos distintos del mismo vocablo.

El empleo de cada una de las cinco formas de terraza, utilizada con otras o no, para un mismo tubo, puede ser señalado gracias al símbolo ([]-), llamado el pulsador, el que está escrito al fin del tabique, para que no perjudique de ningún modo la comprensión de la gamba. Utilizar (T(.)J(.)Z[]-), aunque la terraza se aplica sólo a la pica T, es bastante claro, por ejemplo. Con la utilización en el mismo tabique de (-[]) y ([]-), la escritura de (-[]-) puede reemplazar la notación (-[][]-) porque eso permite ser más rápido al quedar tan preciso.

En una gamba, hay dos tabiques y el cuello. Dentro de cada una de los tabiques, dos clavos, (.) y (.), vienen a separar tres ideas o tubos que se reúnen para formar una sola imagen. De aquí nacen varias posibilidades, puesto que en cada tubo se encuentra, a veces, un solo peon, y en otros casos varios. El clavo de izquierda se llama la gema, mientras que el otro adopta el título de cabujón. La pica del tabique (pilares vivientes(.)dejan(.)salir confusas palabras) está compuesta de dos peones: «pilares» y «vivientes». Este tubo «pilares vivientes» viene mentado antes de la gema, mientras que «dejan», el gavión, está notado en medio de los clavos y antes de la mecha «salir confusas palabras».

Una azada cabe en una gamba que está hecha compleja por la existencia al interior de sí misma de particularidades difíciles de comprender de entrada. Primero, tenemos en la gamba una precisión sobre la aspiración algo nebulosa del creador a cumplir un rigor lo más grande posible, a pesar del campo de los textos de imaginación al que pertenece la obra en cuenta. Luego, ahí presentamos dos formas distintas dentro de la misma interpretación en general: una versión desprovista de la travesía en el túnel, y otra con tal tratamiento. Esas dos versiones se llaman avatares. El primer avatar así se presenta: “el creador, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, aspirando a ser coherente con el conjunto del texto comentado, quiso no entorpecer la idea de que la proposición…prepara la proposición…” El segundo avatar se enuncia de esta forma: “el creador, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, aspirando a ser coherente con el conjunto del texto comentado, quiso no entorpecer la idea de que la situación descrita en…causa la descrita en…” Cada uno, los dos avatares adoptan una abreviación: por un lado el símbolo (ᵒ…ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ…) y, por otro lado, la señal (˜*˜…ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌ…) En este contexto, (ᵒ) se pronuncia “lucera”; y (˜*˜), “cristal”.

Una chamicera cabe en varias azadas, reunidas por un exegeta, a fin de construir una interpretación del texto. Por une parte, el ensueño del creador parece demasiado vago para ser capaz de proporcionarle, en el detalle más fino, una síntesis de este tipo. Pero, por otra parte tal ensueño fue sometido inevitablemente a esta propensión común del espíritu humano, que le impulsa a la concentración, a veces sumamente borrosa, de sus pensamientos. Sólo cuando el pensador nutre una profunda hostilidad para ciertas ideas, rechaza entonces su unificación muchas veces. Ahora bien, tal cosa parecería sorprendente si se tratara del fruto de un largo proceso de elaboración, ampliamente voluntario tanto como personal. Encontrar la verosimilitud de una chamicera viene a determinar si el panorama que el intérprete tiene a la vista, compuesto de muchos ensueños posiblemente causadas por la guarida, posee verdaderamente los caracteres de una síntesis. A fin de proceder a una primera selección, dentro de semejantes concentraciones de imágenes mentales, se exige que cada chamicera tenga por base constante la suposición de una misma tapa tanto como de un tutor único.

Dos preguntas, las “rogativas”, permiten probar la profundidad de la ligadura que une la azada con la chamicera. La primera rogativa, llamada el volteo, concierne una viga del primer tabique, mientras que la segunda, la demanda, se refiere a una viga del tabique mentada a derecha. El volteo se da sin el túnel, mientras que la demanda lo emplea. La respuesta que obtiene cada una de las preguntas difiere también. El volteo obtiene una respuesta organizada alrededor de la tapa, mientras que para la demanda, es el tutor el que echa mano.

En el fondo, el volteo consta de las palabras: “¿cómo volver a encontrar la tapa…saliendo de la idea que representa la viga…?” A veces es necesario, para hacer comprender fácilmente esta pregunta, transformar muy ligeramente la viga, o más añadir una precisión al sentido dicho por él, todo eso utilizando la carpeta. La noción inicial, o la obtenida por ligera transformación, se llama el trapecio. Se puede señalarlo por (.\.), símbolo leído “bastón”. De ese modo, el volteo tiene por sustancia: “¿cómo volver a encontrar la tapa…saliendo del trapecio…?” La respuesta dada a un volteo se hace a veces, ella también, con una ayuda venida de la carpeta. Se empieza con “es que…” y se termina dando la tapa, de modo exacto o próximo, en lo que concierne la forma, aunque completamente para el fondo.

La demanda concierne la contribución de un objeto con otro. La forma de la pregunta utiliza el túnel, luego menciona los dos objetos, cuyo sentido está señalado por puntos suspensivos: “¿cómo resumir, según el contexto, lo que recibe…de…?” Una primera viga posee un sentido llamado el reclamo, y su objeto constituye el beneficiario de la relación. No se utiliza el reclamo obligatoriamente en la azada. Además, cuando lo encontramos en ella, se pone en uno u otro tabique, y puede ser que su viga esté elaborada con la carpeta. Nos está siempre permitido señalar el reclamo gracias al símbolo (<>), llamado el pito. En la formulación de la demanda, los últimos puntos suspensivos acogen la mención del festón, y este último es el sentido cuyo objeto es la contribución que tiene por beneficiario el objeto del reclamo. Dentro del tabique derecho, una viga dice el festón, pero a veces con medios de presentación que le da la carpeta. Resulta cómodo, algunas veces, utilizar [.], el símbolo del festón, leído “tejo”, en un punto del segundo tabique. Terminemos la descripción de la demanda, al declarar por el túnel que el objeto del reclamo recibe algo del objeto del festón. Enfoquemos ahora la respuesta, ampliamente se refiere al tutor, utiliza el túnel, y se da con las palabras: “todo se reduce a algo como…” En cuanto al detalle de la demanda, solemos tener un gran surtido de ideas a nuestra disposición, lo esencial siendo que aclare el papel asumido por el tutor.

Imaginamos, para cada azada, dos esquemas intuitivos, encargados de profundizar un aspecto importante y pues fácil de reconocer: el arrumaje y el herraje, los que juntos, forman las teleras. Si se puede dar mil aproximaciones a la azada, sin embargo se queda con dos, una de cada suerte, puesto que no hace falta embrollar el espíritu, sin ayudarlo, gracias a una aplicación intuitiva, a delimitar el sentido. El arrumaje constituye un comentario que se refiere al punto de vista que se supone del creador, por lo menos en su estado de pensamiento rápido o de ensueño, cuando enfoca sin túnel, dentro de su texto, un sentido que parece preparar otro. Para \(ᵒdes symboles(.)correspondent(.)se-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums, les couleurs et les sons(.)répondent(.)se-[]-)/ (×(ᵒsímbolos(.)corresponden(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌlos perfumes, los colores y los sonidos(.)responden(.)se)), tenemos el arrumaje siguiente: “el creador no pudo enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, sino que la representación de una misma forma, interna en los dominios de los cinco sentidos, dará la impresión de preparar la noción de que los seres de lo sensible, o las impresiones que provocan dentro de nosotros, tienen la misma serie de caracteres morales también posibles”. La reunión de todos los arrumajes, para las azadas de la misma chamicera, constituye una leña. Por otro lado, el herraje contiene un muy corto esquema intuitivo de la azada dada con túnel. Cuando se reúnen los herrajes, para las azadas de la misma chamicera, se forma el taller. En calidad de ejemplo, a propósito del avatar que acabamos de ver a grandes rasgos, \(ᵒ des symboles(.)correspondent(.)se-[]- ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums, les couleurs et les sons(.)répondent(.)se-[]-)/ (×(ᵒsímbolos(.)corresponden(.)se-[]- ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ los perfumes, los colores y los sonidos(.)responden(.)se[]-)), tenemos un herraje “la correspondencia de los símbolos causa las varias respuestas de los perfumes, colores y sonidos”.

El polipasto de un avatar concreto de azada es un conjunto de catorce determinaciones, cada una dada en un solo ejemplar: texto, resto del engranaje, totalidad de la barra, chamicera, tapa, tutor, leña, taller, volteo, demanda, festón, reclamo, trapecio, y al fin el tipo, “prepara” o “causa”, del cuello ([[][]]). El avatar determinado de esta manera se muestra muy solidario de su polipasto, puesto que él define numerosos aspectos. Tal avatar concreto, cuyo polipasto hemos circunscrito, está reconocido por la señal (¨), descrita por la palabra “dintel”, y se llama un batiente. Un vivero constituye lo que queda de una misma chamicera, cuando conservamos únicamente de ella un batiente por azada.

Recurrimos a una artimaña, con el fin de volver a los tres frentes dando trapecio, festón y reclamo: es el elástico. Su formulación proporciona las vigas que conciernen a esos tres sentidos, más sus tres símbolos (…(.\.);…[.];…<>). Trapecio, festón y reclamo forman los “cordajes” de cada batiente. Restituimos únicamente, con el elástico, las vigas de los cordajes, eventualmente olvidados por el empleo de la carpeta.

En lo relativo a un batiente, el pilono de su vivero es el conjunto de los pares compuestos de tabiques; comensales; reclutas; colegas; conjuntos hechos con un volteo y su respuesta; conjuntos hechos de una demanda y su respuesta. En la descripción de un par de ese tipo, es un error admitir una repetición o una falta de coherencia, sólo si la cosa no refleja lo que existe en el texto considerado. Por fin, se llama “estuche” cualquier zona de un texto que contiene algo como una repetición o contradicción.

Fuera de lo que concierne los posibles estuches de un texto, dentro del vivero de un batiente, el exegeta encuentra algunas veces un fallo que llamamos el ensombrecimiento. En tal ocasión, debemos suponer que existe una vergüenza sentida por el creador delante de su texto. La impresión procede de lo que queda al autor de sentido lógico en su estado de pensamiento rápido o de ensueño. Todas las situaciones de ensombrecimiento vienen de los elementos del pilono. Se trata por consiguiente de las relaciones entre dos tabiques; comensales; reclutas; colegas; conjuntos “volteo-respuesta”; conjuntos “demanda-respuesta”. En el primer caso, tenemos una repetición completa, tanto en el fondo como en la forma. En el segundo, se revela un sentimiento de coherencia imposible. Cada vez, sólo uno de los batientes sufre del ensombrecimiento, el cual siempre permanece único, en cuanto tiene lugar. Por esto, es imposible contar dos veces el mismo error, y sólo atribuimos la molestia al batiente cuyo trapecio llega segundo en el texto. En un mismo vivero, si dos batientes que forman ensombrecimiento poseen un trapecio idéntico, el último batiente que hemos admitido padece sólo este castigo del ensombrecimiento.

La toesa constituye la medida de verosimilitud de la proposición “la imagen del batiente…ha pasado en el espíritu del creador”. Se llama “horadamientos” los criterios numéricos a •, b•, c•, d•, e•, f•, g•, h•, j•, k•, m•, p•, w• que permiten tal cálculo. Invertimos el producto matemático para obtener la toesa: 1/a •b•c•d•e•f•g•h• j•k•m•p•w•. Los trece horadamientos toman cada uno una denominación, en la que cada letra distintiva a, b, c, d, e, f, g, h, j, k, m, p, w está acompañada del símbolo ( •), llamado “lenteja”. Más detalladamente, los llamamos: (a•), asa; (b•), mazo; (c•), cesta; (d•), anzuelo; (e•), perno; (f•), empulguera; (g•), colgante; (h•), escabel; (j•), cayado; (k•), cizalla; (m•), viaducto; (p•), horca; y por fin (w•), oleaje.

El asa (a•) vale 1 en dos condiciones. Primero, hace falta que cada uno de los tabiques utilice por lo menos una viga; luego, que ninguna viga se repita en todo el batiente. La primera petición garantiza el arraigo del batiente en el texto; la segunda preserva de la repetición inútil. Escribimos por consiguiente a •=2 en cuanto un tabique se presenta sin viga, por una parte; luego, por otra parte, que una viga ya citada aparece de nuevo en el batiente. Si dos repeticiones suceden, el asa permanece a •=2.

El mazo (b•) vale 1 cuando todas las vigas del segundo tabique siguen, en el texto analizado, los empleados en el primero. Como la noción de fundación, o de base, constituye lo esencial del cuello, cabe respetar lo que ello implica. En principio, lo que prepara precede lo fundado, o, lo que causa precede lo causado, pues hace falta una clase de anterioridad para las imágenes E, H, F para con R, L y S. Al contrario se escribe un valor de inverosimilitud b •=2 luego que una viga del segundo tabique precede, dentro del texto, una viga del primero. Si pasa igual varias veces, quedamos con este valor 2. Veamos el batiente \(ᵒ des forêts de symboles(.)observent(.)avec des regards familiers l'homme-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌde vivants piliers(.)laissent(.)parfois sortir de confuses paroles-[])/¨ (×(ᵒbosques de símbolos(.)observan(.)con miradas familiares el hombreꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌpilares vivientes(.)dejan(.)a veces salir confusas palabras)). El que las palabras «pilares», «vivientes», «dejan», «veces», «salir», «confusas» y «palabras» vienen en el poema antes de «bosques», «símbolos», «observan», «con», «miradas», «familiares» y «hombre» no favorece verdaderamente la idea de que una imagen del tipo de la que es notada por “…bosques de símbolos observan con miradas familiares el hombre…” pueda introducir «…pilares vivientes
dejan a veces salir confusas palabras…»

La cesta (c•) vale 1 si no existe ninguna sospecha de accidente o de falsificación afectando el texto analizado, en lo que es importante en él para el batiente en cuenta. En efecto, en caso de tal modificación, el sentido de los tabiques podría no haber sido deseado del todo por el creador. Si tal cosa sucede, nos hace falta contar un valor de inverosimilitud c •=2. Ya que el batiente describe el ensueño del creador o su pensamiento concebido a toda velocidad, el peligro, a lo largo de la medida de verosimilitud, consiste, para el intérprete, en un ensueño hecho por sí mismo imitando el supuesto del autor, que le quitaría parte de su objetividad en cuanto al texto analizado. La cesta (c•) permite vigilar este punto, lo mismo que la cañada (å) daba medio de tratar, cuando se mide la verosimilitud de las lonas, de la posibilidad que el intérprete vea ilusoriamente una intrusión significativa en el simple resultado de un accidente que le pasó al texto, a causa del deseo de encontrar lo extraño en los textos a través de sus investigaciones.

El nivel 2, para el anzuelo (d •), está alcanzado cuando existe el empleo de nociones sumamente racionales, en el pasaje del texto que proporciona las vigas del batiente. Sin embargo, se hace caso omiso de las proezas de composición artística; por ejemplo, si uno estudia un poema, de los raciocinios que se emplean para la versificación. En el cálculo de verosimilitud, sólo concerniendo los textos de imaginación, hay que contar una cantidad de inverosimilitud d •=2 para sancionar la aplicación equivocada del método a obras de suma racionalidad. En cualquier otro caso, (d •) vale 1.

El perno (e•) vale 1 en cuanto al batiente satisface un lote de cuatro condiciones. Primero, la construcción del batiente no debe incluir ni anacronismo ni torpeza. Por otra parte, no conviene sustituir a alguna viga otra cosa o proporcionar una interpretación que reemplazaría por otro el sentido de billar. En todos los casos, se trata de garantizar que el creador podía aprehender el sentido de las vigas individuales y la preparación, supuesta, de un tabique por el otro. Luego que una de las exigencias no está cumplida, escribimos e•=2.

La empulguera (f•) no concierne el cuello ([[][]]). Para obtener f •=1, hay que juntar tres condiciones, todas relativas a los dos tabiques, y ninguna al conjunto del batiente. Primero, en cada uno de los tabiques, no debe haber ninguna ilustración desprovista del sostén de algún tope, y ninguna oposición para con un vínculo de sentido aceptable en el billar. Luego, cada relación entre ideas, que lleva cualquier par de vigas, debe proceder de una clase de compendio, presente dentro del billar. En cuanto falta una de esas condiciones, se impone f•=2.

El colgante (g•) concierne el cuello, cuyo papel consiste en alzar de una sola vez el propósito de los tabiques, en el plan del banco. Para obtener g •=1, hay que obedecer a tres exigencias. La primera pide que el texto, cogido al sentido del billar, no ofrezca inmediatamente cualquier justificación a la idea de que el primer tabique prepara el otro. En efecto, el cuello simboliza el ejercicio del ensueño llevando hacia la noción de “preparación”, fuera de lo que está claramente indicado por el billar, conforme a la clara voluntad del creador. Al contrario, luego que éste ya dio conocimiento de cualquier “preparación” dentro del billar, no podemos obtener el cuadro necesario al cuello, que pierde su justificación por consiguiente, lo que nos da g•=2 para el conjunto del batiente. La segunda condición que observar, para obtener g •=1 es la falta de condenación por el creador de la idea según la cual lo que aquí está llamado el primer tabique introduce el segundo. Resultaría incoherente tener un batiente hostil a lo que piensa el creador, ya que debe explicitar ideas que este autor no rechaza, por lo menos cuando se contenta con el pensamiento rápido o el ensueño. Por fin, para alcanzar g•=1, la tercera necesidad consiste en exigir que la crítica no pueda de ningún modo descartar la afirmación de que el primer tabique da al otro una “preparación”. De eso resulta que escribimos, para todo el batiente, un valor de inverosimilitud g •=2, en cuanto una de esas tres condiciones está desatendida. Con mayor razón, actuamos igual para una flaqueza más acentuada.

El horadamiento octavo es el escabel (h •) y este criterio concierne el ensombrecimiento. Escribir h•=1 pide que el ensombrecimiento no ocurra tocante al batiente en juego. En cambio, hay que escribir h •=2 luego que el ensombrecimiento perjudica este batiente.

El cayado (j•) toma el nivel 1 bajo varias condiciones. En primer lugar hace falta que todas las vigas del batiente pertenezcan a una misma guarida, teniendo ella misma una tapa hábilmente expresada. Después, se pide que jamás exista una oposición entre el batiente y cualquier puerta o aplomo. Si la situación impide que todas esas condiciones reunidas estén satisfechas, se admite para (j•) el nivel 2.

La cizalla (k•) vale 2 tan pronto como el mismo cayado toma el nivel j •=2. Al contrario, con j•=1, valor que supone una guarida con una tapa, ponemos a prueba las capacidades del texto para proporcionar un alejamiento. Por lo menos, buscamos un acólito del texto analizado, a fin de justificar el estatuto de la guarida como alojamiento. En caso de éxito, escribimos k •=1, pero luego que aparece un fallo, admitimos k•=2.

En cuanto al undécimo horadamiento, (m •), o viaducto, se encuentra m•=2 si el cayado vale 2. Al contrario, con el cayado 1, el viaducto toma el nivel 1 cuando se definen de modo fácil tanto la relación “volteo-trapecio” como la relación “demanda-festón-reclamo”. En cuanto ocurre un obstáculo importante tocando el trapecio, el festón o el reclamo, escribimos un valor de inverosimilitud m•=2; y, para el fallo tocando a la vez los tres cordajes, m•=2 queda necesario. Es posible que nos hayamos equivocado al imaginar de modo torpe volteo o demanda, pero también al entender equivocadamente el texto.

La horca (p•) se alza a 2 si el cayado no es 1. Si el cayado vale 1, entonces la horca vale 1 ya que el arrumaje forma una profundización del batiente. Si el arrumaje no puede ser considerado como una interpretación fina del batiente, debemos recurrir a p •=2.

El horadamiento trece se llama el oleaje (w •) y si el cayado vale 2, entonces el oleaje se alza a w •=2. Pero si el cayado es 1, el oleaje sólo adopta el nivel 1 con tal que el herraje se presenta como una aplicación del batiente. Si, al contrario, el herraje no puede ser considerado como una interpretación posible del batiente, nos contentamos con notar w •=2.

El grado de verosimilitud de un vivero forma su gálibo. Es la verosimilitud de la proposición “el creador, un corto instante por lo menos, o en el ensueño, quiso concebir en su conjunto los batientes del vivero, sin nada abandonar de la coherencia de su pensamiento del texto.” El gálibo procede de las toesas, cada una de tipo (1/a•b•c•d•e•f•g•h•j•k•m•p•w•), y está obtenido como el producto numérico de todos esos valores. De este modo, alcanza para dos batientes la cantidad ((1/a •b•c•d•e•f•g•h•j•k•m•p•w•)(1/a•’b•’c•’d•’e•’f•’g•’ h•’j•’k•’m•’p•’w•’)).

Antes de formar un vivero, señalamos algunas debilidades de las que puede sufrir tal grupo de interpretaciones. Observemos primero el batiente \(ᵒdes images(.)combinent(.)leurs effets[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums¹, les couleurs et les sons(.)répondent(.)se-[]-)/¨ (×(ᵒunas imágenes(.)combinan(.)sus efectos ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ los perfumes¹, los colores y los sonidos(.)responden(.)se)/¨. El primer tabique, “unas imágenes combinan sus efectos”, no teniendo ninguna viga, concluimos que el asa (a •) vale 2, y que así la toesa completa no podrá pasar ½.

Veamos el batiente \(ᵒl'homme, l'artiste, prêtre du beau(.)est(.)observé, surveillé, conseillé par des regards, venus de sa propre famille de pensée, occupés de symboles-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌla Nature(.)est(.)un temple-[])/¨ (×(ᵒel hombre, el artista, sacerdote de lo bello(.)está(.)observado, vigilado, aconsejado por miradas, venidas de su propia familia de pensar, ocupados por símbolosꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌla Naturaleza(.)es(.)un templo)). El mazo (b•) vale 2, por lo que las vigas «Naturaleza», «es» y «templo», del segundo tabique, se encuentran en el texto, colocadas antes de la viga «hombre» del primero.

Ahora suponemos que, dentro de unos millares de años, el soneto de Baudelaire sea víctima de una falsificación que numerosos expertos no habrían notado en aquel momento. Tendríamos el texto siguiente conocido de casi todos: “Analogías//El mundo es un museo donde grandes escolares…” con la continuación de los versos fiel al poema inicial. Entonces se piensa en el batiente \(˜*˜dans le musée l'homme(.)passe(.)victorieusement son initiation à travers des forêts de symboles-[]-ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌil(.)est(.)des parfums…comme des chairs d'enfants…les hautbois…les prairies, -et d'autres…comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens-[]-)/¨ (×(˜*˜en el museo el hombre(.)aprueba(.)su iniciación por bosques de símbolos ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌ(.)hay(.)perfumes…como carnes de niños…los oboes…las praderas, -y otros…como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso)). Por medio de un volumen original de la recopilación "las Flores del mal", encontrado con dificultad, durante excavaciones arqueológicas, un erudito podrá hacer dudar sobre las interpretaciones pendientes, y resultará una cesta c •=2 para el batiente imaginado a propósito de ese raíl.

Supongamos que un poeta describa la correspondencia uniendo la contracción de la pupila con la fuerza de los rayos luminosos, y eso al poner en versos en parte un texto que Descartes escribió a este propósito [271]: “Le changement dans la grandeur de la prunelle/Modère à propos la force de la vision/Car l'ouverture de l'œil prend moins de rayons/Quand tous offenseraient du nerf une parcelle,/Et la mécanique apaise souvent nos sens/Par suppression du péril qui se fait sentir.” (El cambio en el tamaño de la niña del ojo/modera oportunamente la fuerza de la visión/pues la abertura del ojo coge menos rayos/cuando todos ofenderían del nervio un ápice/y la mecánica sosiega a menudo nuestros sentidos/suprimiendo el peligro que se hace sentir.” Escribamos un batiente \(ᵒle changement dans la grandeur de la prunelle(.)modère(.) la force de la vision-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌla mécanique(.)apaise(.)souvent nos sens)/¨ (×(ᵒel cambio en el tamaño de la niña del ojo(.)modera(.)la fuerza de la visiónꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌla mecánica(.)sosiega(.)a menudo nuestros sentidos)). Aunque la significación del batiente combina ciencia con la metafísica, el raciocinio muestra una base importante de alto conocimiento, punto que basta para justificar un anzuelo de nivel d •=2.

Veamos lo que pasa cuando se escribe “deseos” en vez de «palabras», por ejemplo en el batiente \(˜*˜désirs(.)sortent(.)confus-[]-ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌéchos(.)confondent(.)se[]-)/¨ (×(˜*˜deseos(.)salen(.)confusosꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌ ecos(.)confunden(.)se)). La sustitución vendría a alejarse del billar, ya que hay que retocar enérgicamente el sentido inicial del pasaje en el que las vigas del batiente, «salir», «confusas», «ecos», «confunden» y «se», fueron cogidas. Así nos inducen a notar el perno e •=2

Veamos \(ᵒla nature(.)est(.)l'opposé d'un temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'encens(.)est(.)corrompu-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.)es(.)lo contrario de un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel incienso(.)está(.)corrompido)). Este batiente supone que invirtamos el significado de la proposición inicial del poema, admitiendo por guía la declaración de los versos 11 y 13, así que muy lejos, sobre el incienso. Imaginamos que haga falta tratar «La Naturaleza es un templo…» como una antífrasis, de sentido profundo “la naturaleza es lo contrario de un templo”. Unos instantes después, un lector habiendo procedido así, juzgaría haber hecho bien, al encontrar la afirmación relativa al incienso. Por esta interpretación, la viga «es» viniendo de «La Naturaleza es un templo…» se ve completada por la carena “lo contrario de”, que claro contraviene a una conexión de sentido del billar, lo que justifica la empulguera f•=2.

Veamos \(ᵒcomme de longs échos qui de loin(.)confondent(.)se-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums¹, les couleurs et les sons(.)répondent(.)se-[]-)/¨ (×(ᵒcomo largos ecos que(.)confunden(.)se a lo lejosꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌlos perfumes¹, los colores y los sonidos(.)responden(.)se)). Evidentemente, en el billar, o significado explícito, Baudelaire preparó lo que llamamos aquí el segundo tabique, por medio del que lo precede. De tal suerte que escribimos el colgante g •=2, ya que el batiente, en vez de introducir un pensamiento de bancada, vuelve al del billar, en el momento de producir la síntesis de los tabiques. El mismo Baudelaire habiendo preparado abiertamente una idea por otra, ni hablar pretender salir del billar, enlazando las dos expresiones.

A escala de un mismo vivero, el ensombrecimiento procede de la repetición completa o de la mala armonización entre dos tabiques, comensales, reclutas, colegas, conjuntos “volteo-respuesta”, conjuntos “demanda-respuesta”, cuando no existe estuche para el pasaje donde se cogen las vigas de los batientes. Hay un primer batiente \(ᵒla nature(.)correspond(.)au temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme, l'artiste, (.)est(.)observé, surveillé, conseillé par des regards, de sa propre famille de pensée, occupés de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.)corresponde(.)al temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre, el artista, (.)está(.)observado, vigilado, aconsejado por miradas, de su propia familia de pensar, ocupadas de símbolos)). He aquí otro del mismo vivero: \(ᵒde confuses paroles(.)sortent(.)du temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'encens(.)est(.)corrompu-[]-)/¨ (×(ᵒconfusas palabras(.)salen(.)del temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel incienso(.)está(.)corrompido)). Los tabiques (la naturaleza(.) corresponde(.)al templo) y (el incienso(.)está(.)corrompido) parecen incompatibles, haciendo pensar que uno de los batientes padece ensombrecimiento, de modo que el escabel h •=2 le sería necesario. Pero no hay nada de eso, en el fondo, y hace falta escribir h •=1 porque ningún batiente, en realidad, sufre aquí ensombrecimiento. En efecto, el caso es el de un estuche, ya que el mismo creador ha introducido en el poema una clase de enigma, con dos afirmaciones que reúne un vínculo difícil de entender: una refiriéndose a la existencia de la "Naturaleza-templo" y otra a la corrupción del incienso.

Escribamos, siempre con respecto al texto de „Correspondencias“, el batiente \(ᵒmon esprit tu(.)meus(.)te-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums, les couleurs et les sons(.)répondent(.)se-[]-)/¨ (×(ᵒmi espíritu, te(.) mueves(.)ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌlos perfumes, los colores y los sonidos(.)responden(.)se)). Enfocamos entonces que un importante ejercicio de la imaginación consigue cantidad de sinestesias. La cosa parece concebible, pero el primer tabique procede del poema „Elevación“ y se refiere precisamente al verso quinto, que es también el primero que leemos en el segundo cuarteto [[1032]] en el Índice II de poemas">[[1032]]: «…Mi espíritu, te mueves con agilidad…» No puede existir, en tales condiciones, una sola madriguera, puesto que „Elevación“ y „Correspondencias“, como poemas, tienen cada uno muestras delimitando su exposición, pero, y es lo esencial, no son las mismas. Como una guarida sola y completa debe ser una madriguera entera y única, el conjunto de los trozos presentes aquí no pertenece a ninguna guarida. De eso resulta que el cayado (j •) necesariamente vale 2. Según su definición, los últimos cuatro horadamientos, que son (k •), (m•), (p•) y (w•), cizalla, viaducto, horca y oleaje, alcanzan el nivel 2 luego que el cayado (j •) vale él mismo 2. Por consecuencia, tenemos un producto (j•k•m•p•w•), en el cual se ve el mismo cayado (j •), que alcanza ((2)(2)(2)(2)(2))=32. Lo inverso de esta cantidad iguala 1/32, y tal valor, conforme a la regla del remachado, que ment ó el párrafo 566, resulta inferior al umbral de lo desdeñable: debajo de 1/16. Así se sabe, en cuanto está medido el cayado, que resultará imposible alcanzar el umbral de validez 1/16, para la toesa del batiente considerado: \(ᵒ mon esprit tu(.)meus(.)te-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌles parfums, les couleurs et les sons(.) répondent(.)se-[]-)/¨ (×(ᵒmi espíritu, te(.)mueves(.)ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌlos perfumes, los colores y los sonidos(.) responden(.)se)).

Veamos \(ᵒ des paroles(.)sortent(.)confuses-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌéchos(.)confondent(.)se[]-)/¨ (×(ᵒpalabras(.) salen(.)confusasꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌecos(.)confunden(.)se)). El cayado (j •) alcanza el nivel 1, y el batiente parece tan perfecto, en el plano intuitivo, pero lo turbamos voluntariamente por medio de la suposición totalmente ficticia según la cual Baudelaire habría colocado únicamente „Correspondencias“, dentro de la recopilación "las Flores del mal" como texto sobre el tema de la inspiración que le fue dada, pero procediendo de artes diferentes del suyo. Entonces resulta imposible formar un engranaje para el tutor “"la imaginación", "las artes"”, y pues el soneto del que se trata ya no aparece como un alojamiento. En consecuencia sigue la necesidad de apuntar la cizalla k•=2, para el batiente enunciado más arriba, en las circunstancias imaginarias que acabamos de describir.

Enfoquemos \(ᵒla nature(.)est(.)pleine de vivants.\.-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>(.)passe(.)à travers des forêts[.]-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.)está(.)llena de vivientes.\.ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre<>(.)pasa(.)a través de bosques[.])). Veamos, ahora, este volteo: “¿cómo volver al enunciado "la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas", saliendo de "vivientes"?” El significado del batiente podría concernir la supervivencia humana en el mundo vegetal, mientras que el volteo muestra el universo de las artes y de la imaginación, pues con un contraste que presenta una dificultad al exegeta. Sucede una molestia, y para reflejarla, escribimos el viaducto m •=2. La demanda será: “¿cómo resumir según el contexto, lo que recibe el "hombre" de los "bosques"?” No son “sus medios de subsistencia” lo que habría que alcanzar en modo de respuesta, sino “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” De nuevo, el intérprete tiene la impresión de que las expectativas que impulsan su búsqueda se adaptan mal al batiente.

Es interesante comparar batiente y arrumaje. Primero, se examina el batiente solo \(˜*˜des paroles(.) sortent(.)confuses-[]-ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌenfants(.)confondent(.)se[]-)/¨ (×(˜*˜palabras(.)salen(.)confusasꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌniños (.)confunden(.)se)). Luego, se pasa al arrumaje “el creador ha deseado, por lo menos fugazmente, o en el ensueño, que la imagen de las palabras confusas dé la impresión de introducir la noción de voces de niños mezcladas.” Sin embargo se nota que la interpretación es abusiva, pues, en el segundo tabique el tema de los niños fue conjugado, sin ninguna base en el billar, con el tema de la confusión, lo que lleva a escribir la horca p•=2.

Veamos qué oleaje iría al batiente \(˜*˜les parfums¹, les couleurs et les sons(.)répondent(.).\.se-[]- ꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌchoses infinies(.)ont(.)expansion[.]-[]-)/¨ (×(˜*˜los perfumes¹, los colores y los sonidos(.)responden (.).\.seꞌꞌꞌcausaꞌꞌꞌcosas infinitas(.)tienen(.)expansión[.])) acompañado por el herraje “el infinito, con su vivo desarrollo incesable, causa el que los perfumes, colores y sonidos se responden”. Un oleaje w •=2 está escrito pronto, porque el curso del herraje invierte el curso lógico del batiente, poniendo al salir la imagen de lo infinito. Bastaría, en el mismo herraje, con seguir mejor el pensamiento del batiente, para obtener w •= 1 en beneficio de este batiente.

Intentamos en los párrafos siguientes, establecer un vivero que sirva de ejemplo. El propósito no es admitir los mejores batientes o los más fáciles de defender, pues muchos grupos de batientes podrían sin duda competir con la serie que nuestra elección pondría por delante, y ello desde los dos puntos de vista. Nuestra finalidad sería más bien obtener, entre numerosas perspectivas también posibles, un significado revistiendo gran interés; meritorio gracias a los horadamientos un fuerte gálibo; y concerniendo grandes zonas dentro de „Correspondencias“. Aquí utilizamos los trapecios «Correspondencias», «Naturaleza», «templo», «pilares», «lejos», «vasta» y «responden». Los batientes de los que se trata, en la forma del primer avatar, dan esta lista: 1°) \(ᵒla nature(.)correspond(.).\.à un temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)observé, surveillé, conseillé par des regards, venus de sa propre famille[.]de pensée, occupés de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.)corresponde(.).\.a un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre <>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)observado, vigilado, aconsejado por miradas venidas de su propia familia[.]de pensamiento, ocupadas de símbolos)); 2°) \(ᵒ la nature.\.(.)est(.)un temple-[]ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ l'encens(.)chante(.)les transports[.]de l'esprit et des sens-[])/¨ (×(ᵒla naturaleza.\.(.)es(.)un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ el incienso(.)canta(.)los transportes[.]de la mente y los sentidos)); 3°) \(ᵒdans le temple.\., l'homme <>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)initié aux arts en passant à travers des forêts de symboles-[]- ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.) maintenant, pour lui, un usage plus facile des nuances du sensible pouvant l'inspirer, car il éprouve sans mal, notamment, les gradations des parfums²[.]trouvés au long de son itinéraire, sachant reconnaître ceux comme des chairs d'enfants…comme les hautbois…comme les prairies, ainsi que d'autres comptant parmi eux l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens-[]-)/¨ (×(ᵒen el templo.\., el hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)iniciado a las artes al pasar a través de bosques de símbolos ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)un empleo más fácil, para él, de los matices de lo sensible pudiendo inspirarle, pues nota sin dificultad, entre otras cosas, las gradaciones de los perfumes²[.]encontrados a lo largo de su itenerario, sabiendo reconocerlos como carnes de niños…como los oboes…como las praderas, así como otros, entre los cuales se cuentan el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso)); 4°) \(ᵒ de vivants piliers.\.de l'art, esthètes reconnus, (.)laissent(.)parfois sortir de confuses paroles inspiratrices-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)passe(.)haut la main son initiation, à travers des forêts[.]de symboles- []-)/¨ (×(ᵒvivientes pilares.\.del arte, estetas reconocidos, (.)dejan(.)a veces salir confusas palabras inspiradorasꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)aprueba(.)fácilmente su iniciación, a través de bosques[.]de símbolos)); 5°) \(ᵒde longs échos entendus au loin.\.(.)confondent(.)se[]- ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌune ténébreuse et profonde unité[.] comme la nuit et…la clarté(.)est(.)à ce point vaste que le clair-obscur l'emporte-[]-)/¨ (×(ᵒlargos ecos oídos a lo lejos.\.(.)confunden(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌuna tenebrosa y profunda unidad[.]como la noche y…la claridad(.)es(.)a éste punto vasta que el claroscuro prevalece)); 6°) \(ᵒde par leur essence incompréhensiblement vaste.\.…nuit et…clarté(.)unissent(.)s'-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌdes parfums²…corrompus[.], riches et triomphants, ayant l'expansion des choses infinies…(.)transportent(.)… l'esprit et les sens-[]-)/¨ (×(ᵒpor su esencia incomprensiblemente vasta.\.…noche y…claridad(.)unen(.) seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌperfumes²…corrompidos[.], ricos y triunfantes, con la expansión de las cosas infinitas…(.) transportan(.)…la mente y los sentidos)); 7°) \(ᵒ les parfums¹[.], les couleurs et les sons(.)répondent (.).\. se- []-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.)des parfums² frais…doux…verts…et d'autres, corrompus, riches et triomphants-[]-)/¨ (×(ᵒlos perfumes¹[.], los colores y los sonidos(.)responden(.).\.(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)perfumes² frescos …dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes)). No percibimos ningún ensombrecimiento que resultaría de esta lista.

Los arrumajes, que se refieren a los siete batientes que acabamos de definir, así se enuncian: 1°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de la naturaleza física unida con la de un templo, por mutua correspondencia, dará la sensación de preparar la noción de que el hombre, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, fue observado, vigilado, aconsejado por las miradas, venidas de su propia familia de pensar, ocupadas de símbolos”; 2°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de la naturaleza física, unida con la de un templo, dará la sensación de preparar la noción de que cosas aparentemente sólo materiales, como el incienso, sirven de base para la expresión intensa de todo el ser espiritual y físico”; 3°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen del hombre pasando a través de bosques de símbolos dará la sensación de preparar la imagen del esteta que, en la profusión material, consigue relacionar las carnes de niños, los oboes, las praderas, el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso”; 4°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de los pilares vivientes del arte, estetas reconocidos, que a veces dejan salir confusas palabras, proporcionará la impresión de preparar la noción del hombre, del nuevo artista, sacerdote de lo bello, que ve, en su propia imaginación, este legado servirle”; 5°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de largos ecos de lo bello, oídos a lo lejos, y que se confunden, proporcionará la impresión de preparar este pensamiento que el bien y el mal son a este punto vastos, en la tenebrosa y profunda unidad del mundo, que los dos se yuxtaponen”; 6°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la representación de la inmensidad incomprensible de lo que nos rodea, bien y mal principalmente, dará la impresión de preparar la idea de que la corrupción es fuente de embriaguez”; 7°) “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de una misma forma, interna a los dominios de los cinco sentidos, dará la sensación de preparar la noción de que los seres de lo sensible, o las impresiones que provocan dentro de nosotros, tienen la misma serie de caracteres morales también posibles”. Se ve que sería un desafío buscar algún ensombrecimiento entre esos arrumajes, aunque interpreten más que no lo hacen los batientes, el significado del billar.

Examinemos el taller del vivero que acabamos de describir a grandes rasgos, para buscar si a lo mínimo dos entre los herrajes mostrarían ensombrecimiento. Su catálogo descansa en eso: 1°) “ambos, la naturaleza y el templo, como correspondiendo mutuamente, causan la observación del hombre, sacerdote de lo bello, por personas de espíritu próximo al suyo y ocupadas de símbolos”; 2°) “la naturaleza física, teniendo la esencia de una construcción atribuida al espíritu, causa el hecho de que un producto material alza de modo intenso hacia lo real entero, espiritual y físico”; 3°) “la iniciación del nuevo artista causa el hecho de que su intuición entiende la abundante diversidad de lo sensible, y la percibe ir, por sucesivas etapas, desde el nivel tierno o infantil hasta la intensidad adulta”; 4°) “la herencia de los pilares del arte causa, en lo que hace el nuevo artista, el empleo de símbolos elaborados antes”; 5°) “los numerosos ecos de lo bello, mezclados, en su distancia, extensión y pluralidad, causan la confusión, en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como el bien y el mal yuxtapuestos”; 6°) “la inmensidad, en lo obscuro y lo claro, el mal y el bien, causa el transporte de embriaguez”; y, para terminar, 7°) “la correspondencia de los perfumes¹, colores y sonidos causa la semejanza de sus potencialidades morales”. Cada uno ve lo inútil que es buscar cualquier ensombrecimiento en el conjunto de esas expresiones.

El primer batiente, cuya toesa queda por establecer, se nota \(ᵒla nature(.)correspond(.).\.à un temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)observé, surveillé, conseillé par des regards, venus de sa propre famille[.]de pensée, occupés de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.) corresponde(.).\.a un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre <>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.) observado, vigilado, aconsejado por miradas venidas de su propia familia[.]de pensamiento, ocupadas de símbolos)). El elástico así se presenta: (Correspondencias.\.;familiares[.];hombre<>). El volteo tiene por aspecto: “¿cómo volver a encontrar la tapa "la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas", saliendo del trapecio "Correspondencias"?” Se obtiene esta respuesta: “estando juntadas las artes por las correspondencias, cada uno de ellas recibe una contribución de las otras.” Por otra parte, se admite la demanda: “como resumir, según el contexto, lo que recibe el hombre de las miradas familiares?” Pronto llega la respuesta: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” La primera telera, el arrumaje, se describe con estas palabras, ya encontrados hace poco: “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de la naturaleza física y la del templo, correspondiendo ambos mutuamente, dará la sensación de preparar la noción de que el hombre, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, fue observado, vigilado, aconsejado por las miradas, venidas de su propia familia de pensar, ocupadas de símbolos”. Se trata de una interpretación de «Correspondencias

La Naturaleza es un templo…» y de «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares.» Si existe un templo, es posible pensar en un sacerdote. ¿Dónde encontrarle? En el hombre que se interesa por una simbología. La segunda telera, el herraje, se escribe: “ambos la naturaleza y lo templo, como correspondiendo mutuamente, causan la observación del hombre, sacerdote de lo bello, por personas de espíritu próximo al suyo y ocupadas de símbolos”. Esto bien constituye una manera posible de comprender los primeros versos.

Enseñemos la toesa 1 de \(ᵒla nature(.)correspond(.).\.à un temple-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)observé, surveillé, conseillé par des regards, venus de sa propre famille[.]de pensée, occupés de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒla naturaleza(.)corresponde(.).\.a un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre <>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)observado, vigilado, aconsejado por miradas venidas de su propia familia[.]de pensamiento, ocupadas de símbolos)). El asa vale a•=1 por dos motivos. Primero, sus tabiques, “la naturaleza corresponde a un templo” y “el hombre, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, está observado, vigilado, aconsejado por miradas, venidas de su propia familia de pensar, ocupadas de símbolos”, muestran cada una por lo menos una viga. Luego, ninguna de las vigas utilizadas en esos tabiques se repite. El mazo (b•) toma también el nivel 1, puesto que «hombre», «observan», «miradas», «familiares», «símbolos» se sitúan, en el texto, después de «Naturaleza», «Correspondencias» y «templo». En cuanto al orden seguido por los frentes, dentro de cada uno de los tabiques, y no en su conjunto, no tiene ninguna importancia para la determinación de este valor 1 del mazo. La cesta c •=1 está segura pues no se señala ninguna falsificación de la obra en lo que establece el significado de las vigas. Los versos de Baudelaire, fuera de los medios de versificación, permanecen ajenos al dominio de la alta racionalidad, de modo que el anzuelo d•=1 parece seguro. El batiente queda entero sin dificultad de entendimiento, y no deja entrever ni torpeza, ni anacronismo, lo que le vale el perno e •=1. En efecto, el esteta necesita una formación cualquiera que sean las dotes naturales que son las suyas. Además, cada transformación de las vigas, por medio de la carpeta, queda útil para entender el texto, nunca sustituyendo otro al significado del billar. La empulguera f•=1 es indispensable, porque el batiente evita la ilustración en cada punto y que interpreta las relaciones entre las imágenes que toma prestadas en la obra, sin imaginar para ello un texto ficticio. Por un lado, «Correspondencias

La Naturaleza es un templo…» vuelve (la naturaleza(.) corresponde.\.(.)a un templo-[]-), y por otra parte «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares» vuelve (el hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)observado, vigilado, aconsejado por miradas venidas de su propia familia[.]de pensar, ocupadas de símbolos-[]-). Aquí, el colgante g •=1 se escribe fuera de cualquier dificultad, ya que la obra, en el sentido de su billar se contenta con yuxtaponer dos afirmaciones, conservando el silencio para con el fundamento de la segunda por la precedente. Por fin, la crítica no dispone de ningún medio inmediato para negar que el contenido del primer tabique prepara el del otro. El escabel h •=1 se nota sin gran sorpresa, gracias a los párrafos 623, 624 y 625 que han mostrado que, para el vivero analizado, ningún ensombrecimiento ocurre. Examinemos el cayado (j •) ahora. El batiente no se opone a ningún empleo de las puertas o aplomos: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente” para el incienso corrompido. Además, las vigas proceden del mismo texto. Éste muestra un perfil ½ y constituye un soneto. ¿Qué pensar de la tapa? Resulta fácil de señalar: “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”. El cayado (j •) aquí vale pues 1. Vemos la cizalla k •=1 justificarse, ya que el cayado posee la altura 1 y que el poema „los Faros“ se presenta, para con „Correspondencias“ como un acólito, beneficiando con él del tema “"la imaginación", "las artes"” que es el tutor perteneciendo a la tapa notada más arriba. El viaducto m •=1 debe ser admitido, gracias al cayado 1 y también con arreglo al carácter satisfactorio, tanto del trapecio como del festón, vistos ambos en el párrafo precedente. La horca p•=1 es garantizada por el cayado 1, y en lo que el arrumaje forma una profundización del batiente. Por fin, el batiente examinado admite el oleaje w •=1, porque el cayado vale 1 y puesto que el herraje se presenta como una aplicación del batiente. En resumen, la toesa 1= (1/a•b•c•d•e•f•g•h•j•k•m•p•w•) parece justificada según la serie de los horadamientos: asa, mazo, cesta, anzuelo, perno, empulguera, colgante, escabel, cayado, cizalla, viaducto, horca y oleaje. En efecto, los valores toman los niveles a•=1, b•=1, c•=1, d•=1, e•=1, f•=1, g•=1, h•=1, j•=1, k•=1, m•=1, p•=1, w•=1.

Pongamos la expresión \(ᵒ la nature.\.(.)est(.)un temple-[]ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ l'encens(.)chante(.)les transports [.]de l'esprit et des sens-[])/¨ (×(ᵒla naturaleza.\.(.)es(.)un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel incienso(.)canta(.)los transportes[.]de la mente y los sentidos)). El elástico se lee de este modo: (Naturaleza.\.;transportes[.]; hombre<>). El volteo tiene por aspecto “¿cómo volver a encontrar la tapa "la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas", saliendo del trapecio "Naturaleza"?” Se obtiene la respuesta: “dentro de la naturaleza, los dominios de la sensibilidad proporcionan los órganos de los cinco sentidos y, lo mismo, los seres que son accesibles por ellos. De aquí, procede la diversidad interna del arte, que permite los paralelos entre las disciplinas derivadas, por elaboración, de la fuente inicial, pintura, música, en particular, para la vista y el oído. Resulta que, al practicar una disciplina, el artista aprovecha el que su imaginación florea alrededor de muchas realizaciones venidas de las otras artes.” La demanda, por otra parte, es la siguiente: “¿cómo comprender, según el contexto, lo que saca el hombre, de los transportes de la mente y los sentidos?” Pronto llega la respuesta: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje se da con esas palabras: “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de la naturaleza física, que sin embargo es también un templo, dará la sensación de preparar la noción de que las cosas en apariencias sólo materiales, como el incienso, constituyen una base para la expresión intensa de todo el ser, espiritual y físico”. Pues se interpreta el principio de la poesía como preparando su fin. Así se da el herraje: “la naturaleza física, al tener la esencia de una construcción atribuida al espíritu, causa el que un producto material lleva una inmensa actividad espiritual tanto como física”.

Estimemos la toesa de \(ᵒ la nature.\.(.)est(.)un temple-[]ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ l'encens(.)chante(.)les transports [.]de l'esprit et des sens-[])/¨ (×(ᵒla naturaleza.\.(.)es(.)un temploꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel incienso(.)canta(.)los transportes[.]de la mente y los sentidos)). La cantidad apropiada 1, del asa (a •) se justifica por dos motivos. Cada uno de los tabiques del batiente, «La Naturaleza es un templo…» y “el incienso canta los transportes de la mente y los sentidos”, contiene por lo menos una viga. Ninguno de esos frentes viene varias veces en el batiente. El mazo b•=1 parece indispensable, ya que «Naturaleza», “es”, «templo» están escritos antes de «incienso», «cantan», «transportes», «mente» y «sentidos». Admitimos c •=1 por cesta, porque cualquier miedo a una falsificación o a una seria alteración del poema quedaría sin motivo. El anzuelo (d •) se fija en el plano 1, pues, exceptuada la actividad de versificación, parece obvio que nada del poema toque la ciencia o la técnica muy rigurosa. El perno e •=1 debe imponerse, puesto que sin duda el creador pudo comprender la relación estudiada. La empulguera f •=1 tiene sus bases por tres hechos: el batiente no incluye ilustración; no defiende la opinión contraria de ningún enlace de billar; y para terminar, cada vínculo de significado propuesto en los tabiques queda en un desarrollo de relación inicial de billar. Está clarísimo que «La Naturaleza es un templo…» y «Hay perfumes frescos…y otros…como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes de la mente y los sentidos.» dan al batiente lo que le sirve para su impulso. El colgante g •=1 procede de tres puntos del texto. Primero, entendido según el billar, el poema no entrega de modo muy abierto la idea de que “el incienso canta los transportes de la mente y los sentidos” está preparado por medio de «La Naturaleza es un templo…» En segundo lugar, el creador no rechaza tampoco esta noción. Por fin, la crítica no dispone en absoluto de los medios de apartar francamente la imagen de tal fundamento. El escabel h •=1 está seguro, porque tenemos el beneficio de los párrafos 623, 624 y 625, que muestran el vivero que consta del batiente discutido como no tolerando algún ensombrecimiento. Particularmente, en el primer tabique del batiente que acabamos de estudiar, teníamos “corresponde”, mientras que en el nuevo batiente figura “es¹”, lo que impide estar completa la repetición. El cayado j•=1 se defiende por una serie de motivos. Primero, el poema de Baudelaire se presenta como una obra autónoma, con un título, espacios tipográficos antes y después; obedece a una forma reconocida, la del soneto; se cuentan menos de cien frentes; su perfil es ½. La tapa “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas” resume honestamente un aspecto importante de la significación global de los versos. En sexto lugar, todas las vigas del batiente están en esas líneas: «Naturaleza», «es», «templo», «incienso», «cantan», «transportes», «mente» y «sentidos». Por fin, el batiente no se opone a ningún empleo de las puertas o aplomos: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente” para el incienso corrompido. La cizalla k•=1 se realiza, porque el cayado (j•) vale 1 y que el poema „los Faros“ sirve de acólito a „Correspondencias“, permitiendo al soneto tomar el estatuto de alojamiento. Se acepta un viaducto m •=1, por la cantidad 1 del cayado, y gracias a las capacidades del volteo como de la demanda para obtener une respuesta, cosa justificada en el párrafo 628. La horca p•=1 está asegurada gracias al cayado 1 y porque 628 muestra que el arrumaje se contenta con desarrollar el significado del batiente. El oleaje es de altura w •=1, por el cayado 1 y porque 628 nos señala, en el herraje, el reflejo del batiente. Así, el producto para los horadamientos a •, b•, c•, d•, e•, f•, g•, h•, j•, k•, m•, p•, w• da ((1)(1)(1)(1) (1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1))=1, lo que conduce a la toesa 1/a •b•c• d•e•f•g•h•j•k• m•p•w•=1.

Ahora volvemos los ojos hacia otro batiente: \(ᵒdans le temple.\., l'homme <>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)initié aux arts en passant à travers des forêts de symboles-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.) maintenant, pour lui, un usage plus facile des nuances du sensible pouvant l'inspirer, car il éprouve sans mal, notamment, les gradations des parfums²[.]trouvés au long de son itinéraire, sachant reconnaître ceux comme des chairs d'enfants…comme les hautbois…comme les prairies, ainsi que d'autres comptant parmi eux l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens-[]-)/¨ (×(ᵒen el templo.\., el hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)iniciado a las artes al pasar a través de bosques de símbolosꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)un empleo más fácil, para él, de los matices de lo sensible pudiendo inspirarle, pues nota sin dificultad, entre otras cosas, las gradaciones de los perfumes²[.]encontrados a lo largo de su itenerario, sabiendo reconocerlos como carnes de niños…como los oboes…como las praderas, así como otros, entre los cuales se cuentan el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso)). Un elástico parece adecuado: (templo.\.;perfumes²[.];hombre<>). El volteo se nota de este modo: “¿cómo volver a encontrar la tapa “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”, saliendo de la idea que representa la viga «templo»?” Llega una respuesta con esas palabras: “es que la iniciación en el templo de lo bello enseña precisamente a cruzar dentro de los límites de un arte las ideas venidas de las otras disciplinas.” La demanda, por otra parte, es: “¿cómo resumir, según el contexto, lo que recibe el hombre de los perfumes, cuando unos de ellos se parecen a carnes de niños, oboes, praderas, mientras que otros tienen por género el donde se encuentran el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso?” La respuesta se formula sin dificultad: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje se somete a una descripción como: “el creador no pudo sino enfocar por lo menos fugazmente o en el ensueño que la imagen del hombre que pasa a través de bosques de símbolos dará la impresión de preparar la del esteta que, en la profusión material, consigue relacionar las carnes de niños, los oboes, las praderas, el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso”. Es un modo de juntar, por interpretación, el tercer verso con el fin del soneto. El herraje así se escribe: “la iniciación del nuevo artista causa la comprensión por él de la abundante diversidad de lo sensible, que percibe ir, por etapas sucesivas, del nivel tierno o infantil hasta la intensidad adulta”.

Hagamos una pregunta sobre la toesa obtenida por el batiente \(ᵒdans le temple.\., l'homme <>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)est(.)initié aux arts en passant à travers des forêts de symboles-[]- ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.) maintenant, pour lui, un usage plus facile des nuances du sensible pouvant l'inspirer, car il éprouve sans mal, notamment, les gradations des parfums²[.]trouvés au long de son itinéraire, sachant reconnaître ceux comme des chairs d'enfants…comme les hautbois…comme les prairies, ainsi que d'autres comptant parmi eux l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens-[]-)/¨ (×(ᵒen el templo.\., el hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)está(.)iniciado a las artes al pasar a través de bosques de símbolos ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)un empleo más fácil, para él, de los matices de lo sensible pudiendo inspirarle, pues nota sin dificultad, entre otras cosas, las gradaciones de los perfumes²[.]encontrados a lo largo de su itenerario, sabiendo reconocerlos como carnes de niños…como los oboes…como las praderas, así como otros, entre los cuales se cuentan el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso)). Ahí tenemos una asa de valor a•=1 porque los tabiques poseen una viga a lo mínimo, y que ninguno de esos frentes está repetido. El mazo b•=1 parece seguro, ya que, en el poema, «templo», «hombre», «pasa», «través», «bosques» y «símbolos» preceden «Hay», «perfumes», «como», «carnes», «niños», «como», «oboes», «como», «praderas», «como», «otros», «ámbar», «almizcle», «benjuí» y «incienso». Escribimos la cesta c •=1 por el que no ocurre ningún accidente o falsificación del poema, en nuestro parecer. Conviene notar también que el anzuelo d•=1 porque los versos, excepto para lo que concierne las rimas y metros, no compiten ni por el plano de la ciencia, ni por el de la técnica. En cuanto al perno e •=1, se justifica, por el que la idea de que una iniciación hace capaz de ver cosas, difíciles de identificar antes, es muy banal para un espíritu acostumbrado al principio teológico de la revelación. La empulguera f •=1 está asegurada, porque, primero, el batiente no encierra ninguna ilustración; luego se esfuerza en no oponerse nunca a alguna atadura de significado del billar, y, para terminar, en lo que cada uno de los vínculos de significado propuestos en los tabiques está precedido, como se debe, dentro del texto, de una atadura de billar. En efecto, “en el templo, el hombre, el nuevo artista” acompaña «La Naturaleza es un templo…el hombre…allí…» Por otra parte, “está iniciado a las artes, pasando a través de bosques de símbolos” interpreta «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos…» Además, el segmento “Hay para él, un uso más fácil de los matices de lo sensible pudiendo inspirarle, pues siente sin dificultad, entre otras cosas, las gradaciones de los perfumes encontrados a lo largo de su camino en el santuario de lo bello, sabiendo reconocer los como carnes de niños, como los oboes, como las praderas; así como los otros, entre los cuales se cuentan el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso” repite de misma manera «Hay perfumes…como carnes de niños…como los oboes…como las praderas,
-y otros…como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso…» El colgante g•=1 no podría verse oponer una negativa por tres motivos. Por un lado, el creador no intenta francamente introducir algún significado relativo a «Hay perfumes frescos como carnes de niños…como los oboes…como las praderas,
-y otros…como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso…» por medio de «La Naturaleza es un templo…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos…» Además, el mismo autor no rechaza esta posibilidad. También, la crítica no puede descubrir un medio de apartar de modo absoluto esta idea según la cual lo que se llama ahí el primer tabique pone las bases del contenido del segundo. El escabel h •=1 está asegurado por el contenido de los párrafos 623, 624 y 625, atestiguando que el vivero que contiene el batiente en juego no soporta, dentro del vivero entero, ningún ensombrecimiento. El cayado j •=1 se realiza, gracias a los cinco motivos que ahí tenemos. La clara determinación del soneto, con su perfil ½ y la serie de los 74 frentes, no deja ninguna duda. La tapa “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas” resume claramente un aspecto importante de la significación del poema. Añadamos que tal tapa está formulada sin dificultad. Entre los compartimientos del poema, vemos todas las vigas del batiente estudiado aquí: «templo», «hombre», «pasa», «través», «bosques», «símbolos», “Hay”, “perfumes”, «como», «carnes», «niños», «como», «oboes», «como», «praderas», «otros», «como», «ámbar», «almizcle», «benjuí» e «incienso». Ahora, el batiente no se opone a ningún empleo de las puertas o aplomos: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente” para el “incienso corrompido”. La cizalla k•=1 está asegurada por j•=1 y por medio de la presencia, cerca de „Correspondencias“, del acólito „los Faros“, que permite establecer un alojamiento. El viaducto m •=1 está adquirido con j•=1 y por medio del volteo y de la demanda, las rogativas, por las cuales cada vez una repuesta existe, como lo hemos notado en el párrafo precedente. Adquirimos la horca p •=1 gracias a j•=1 y a la interpretación razonable del batiente por el arrumaje. El oleaje w•=1 resulta necesario, ya que el cayado vale j •=1 y que el herraje aplica de modo aceptable el significado del batiente. En total, a •=1, b•=1, c•=1, d•=1, e•=1, f•=1, g•=1, h•=1, j•=1, k•=1, m•=1, p•=1 y w•=1 autorizan el inverso de su producto numérico (1/a •b•c•d•e• f•g•h•j•k•m•p•w•)=(1/(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1) (1)(1)(1)(1)(1)(1))=1 lo que constituye la toesa buscada.

Veamos el batiente \(ᵒ de vivants piliers.\.de l'art, esthètes reconnus, (.)laissent(.)parfois sortir de confuses paroles inspiratrices-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)passe(.)haut la main son initiation, à travers des forêts[.]de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒvivientes pilares.\.del arte, estetas reconocidos, (.)dejan(.)a veces salir confusas palabras inspiradorasꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)aprueba(.)fácilmente su iniciación, a través de bosques[.]de símbolos)). El volteo tiene el aspecto “¿cómo volver a encontrar la tapa “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”, saliendo del trapecio que es "pilares"?” Llega pronto la respuesta: “los pilares, grandes estetas, los que, reunidos, llevan el conjunto de las artes, influyen no sólo a unos artistas de su propia disciplina, sino alguno, aparecido en otro arte.” La demanda, por otra parte, es la siguiente: “¿cómo resumir, según el contexto lo que "el hombre" recibe de los "bosques de símbolos"?” Viene la respuesta: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje pide una descripción de este tipo: “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de los pilares vivientes del arte, estetas reconocidos, que a veces dejan salir confusas palabras, proporcionará la impresión de preparar la noción del hombre, del nuevo artista, sacerdote de lo bello, que ve, en su propia imaginación, este legado servirle.” Domina la perspectiva según la cual «…pilares vivientes
dejan a veces salir confusas palabras…» se junta con la afirmación: «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos…» El herraje se nota: “la herencia de los pilares del arte causa el uso de símbolos elaborados antes, dentro de lo que hace el nuevo artista.”

Se determina la toesa para \(ᵒ de vivants piliers.\.de l'art, esthètes reconnus, (.)laissent(.)parfois sortir de confuses paroles inspiratrices-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌl'homme<>, le nouvel artiste, prêtre du beau, (.)passe(.) haut la main son initiation, à travers des forêts[.]de symboles-[]-)/¨ (×(ᵒvivientes pilares.\.del arte, estetas reconocidos, (.)dejan(.)a veces salir confusas palabras inspiradorasꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌel hombre<>, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, (.)aprueba(.)fácilmente su iniciación, a través de bosques[.]de símbolos)) . El asa adopta la cantidad a•=1 primero porque los tabiques “vivientes pilares del arte, estetas reconocidos, dejan a veces salir confusas palabras inspiradoras” y “el hombre, el nuevo artista, sacerdote de lo bello, aprueba fácilmente su iniciación, a través de bosques de símbolos” poseen por lo menos cada uno una viga que no tiene el otro; y segundo porque ninguna repetición de frente sucede en el batiente. El mazo b •=1 es necesario, ya que, en el poema de Baudelaire, «hombre», «pasa», «través», «bosques» y «símbolos» están precedidos por «vivientes», «pilares», «dejan», «veces», «salir», «confusas» y «palabras». Se escribe la cesta c•=1, puesto que no está justificado ningún temor a la falsificación o la alteración grave de „Correspondencias“. El anzuelo d •=1 se fija en el plano 1, gracias a las ideas poco sabias, pero llenas de imaginación, del texto, todo ello poniendo aparte la artimaña racional de la versificación. El perno e •=1 está seguro, pues, para un artista del siglo XIX, la preparación del tema de la iniciación del nuevo gran artista por el tema de los precedentes maestros no plantea ningún problema. La empulguera f •=1 está garantizada contra el error, por tres motivos: el batiente no contiene ninguna ilustración, no se opone a ninguna atadura de billar; y por fin, cada una de las ataduras de significado propuestas en uno como en otro de los tabiques, pero no a nivel del batiente entero está correctamente precedida, dentro de los versos, de algún vínculo de billar. En efecto «…pilares vivientes
dejan a veces salir confusas palabras…» y «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos…» pertenecen al texto. El colgante g •=1 se revela necesario, él también, por tres motivos. Primero, el creador no da él mismo, de modo totalmente explícito, el significado según el cual «…pilares vivientes
dejan a veces salir confusas palabras…» prepara «…el hombre pasa por allí a través de bosques de símbolos…» Luego, ningún rechazo de ello no está mencionado por el autor. Además, la crítica no descubrió ningún contrasentido dentro de la suposición de este vínculo que reúne las imágenes. El escabel h•=1 se justifica gracias al hecho de que el batiente, en el vivero elegido, no sufre ningún ensombrecimiento, como fue visto en 623, 624 y 625. Tres puntos favorecen el valor 1 del cayado (j•). Primero, una misma guarida contiene todas las vigas del batiente: «vivientes», «pilares», «dejan», «veces», «salir», «confusas», «palabras», «hombre», «pasa», «través», «bosques» y «símbolos». Luego, la tapa no falta de claridad: “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”. Tercero, el batiente aquí analizado no se opone en absoluto a las puertas o aplomos: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente” para el “incienso corrompido”. La cizalla es k•=1, por j•=1 y por el que el poema „los Faros“ constituye un acólito de „Correspondencias“. El viaducto m•=1 se justifica por el cayado j•=1 así como por rogativas que tienen éxito, dando relaciones “volteo-trapecio” y “demanda-festón” satisfactorias. La horca p •=1 descansa sobre el cayado j•=1 y sobre un arrumaje formando una profundización del batiente. El oleaje w •=1 debe mucho al cayado j•=1 y a un herraje que se presenta como una aplicación del batiente. Los contribuidores a la toesa, que se llaman asa, mazo, cesta, anzuelo, perno, empulguera, colgante, escabel, cayado, cizalla, viaducto, horca y al fin oleaje, valen a •=1, b•=1, c•=1, d•=1, e•=1, f•=1, g•=1, h•=1, j•=1, k•=1, m•=1, p•=1 et w•=1, y así es la verosimilitud obtenida 1=1/a•b•c•d•e•f•g•h•j•k•m• p•w•.

Ahora veamos \(ᵒde longs échos entendus au loin.\.(.)confondent(.)se[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌune ténébreuse et profonde unité[.] comme la nuit et…la clarté(.)est(.)à ce point vaste que le clair-obscur l'emporte-[]-)/¨ (×(ᵒlargos ecos oídos a lo lejos.\.(.)confunden(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌuna tenebrosa y profunda unidad[.]como la noche y…la claridad(.)es(.)a éste punto vasta que el claroscuro prevalece)). El elástico se presenta de este modo: (lejos.\.;unidad[.];hombre<>). El volteo tiene el aspecto: “¿cómo volver a encontrar la tapa “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”, saliendo del trapecio que es "lejos"?” Obtenemos esta respuesta: “aparentemente, los caracteres de un arte lo llevan lejos de los otros, sin embargo lo sensible hace la unidad, permitiendo a todos acentuar la imaginación para obrar en cada uno.” La demanda, por otra parte, es la siguiente: “¿cómo resumir, según el contexto, lo que recibe el hombre de la tenebrosa y profunda unidad?” Pronto viene la respuesta: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje pide una descripción de este tipo: “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la imagen de largos ecos de lo bello, oídos a lo lejos, y que se confunden, proporcionará la impresión de preparar este pensamiento que el bien y el mal son a este punto vastos, en la tenebrosa y profunda unidad del mundo, que los dos se yuxtaponen”. Salimos de la intuición dada por el quinto verso, y la unimos a la del par de versos colocados inmediatamente después, interpretando “noche y claridad” por el medio de “mal y bien” según una simbólica habitual. El herraje se nota: “los numerosos ecos de lo bello, mezclados, en su distancia, extensión y pluralidad, causan la confusión, en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como el bien y el mal yuxtapuestos”.

Ahora buscaremos la toesa que conviene a este mismo batiente \(ᵒde longs échos entendus au loin.\.(.)confondent(.)se[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌune ténébreuse et profonde unité[.] comme la nuit et…la clarté(.)est(.)à ce point vaste que le clair-obscur l'emporte-[]-)/¨ (×(ᵒlargos ecos oídos a lo lejos.\.(.)confunden (.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌuna tenebrosa y profunda unidad[.]como la noche y…la claridad(.)es(.)a éste punto vasta que el claroscuro prevalece)). El asa admite la cantidad a •=1 puesto que los tabiques, esencialmente “largos ecos oídos a lo lejos se confunden” y “una tenebrosa y profunda unidad como la noche y la claridad es tan vasta que el claroscuro prevalece” poseen una viga por lo menos, y que no sucede ninguna repetición de viga, en su utilización. El mazo b •=1 es necesario porque en el poema «ténébreuse», «profonde», «unité», «Vaste», «comme», «nuit», «clarté», “est²” (tenebrosa, profunda, unidad, vasta, como, noche, claridad, Hay) están escritos después de «longs», «échos», «loin», «se» y «confondent» (largos, ecos, lejos, se, confunden). Hay que aceptar la cesta c •=1 ya que no se justifica ningún temor a la falsificación o a la alteración mayor del poema analizado. En anzuelo (d •) se fija en el plano 1 pues, poniendo aparte la artimaña racional de la versificación, las nociones del texto son poco sabias, pero llenas de imaginación. El perno e•=1 no cabe duda, la facilidad de comprensión de alguna preparación de la relación “claro-oscuro” por tres motivos: el batiente no tiene ninguna ilustración; no se opone a ninguna atadura de billar; y al fin cada uno de los vínculos de significado propuestos en los tabiques, pero no a escala del batiente completo, está debidamente precedido, dentro del texto, de una relación de billar establecida entre ideas. En efecto, nos fundamos sobre los versos 5, 6 y 7. El colgante g •=1 resulta necesario, él también, por tres razones. Primero el creador no entrega, él mismo, de manera totalmente explícita, el significado según el cual «…largos ecos que se confunden a lo lejos…» prepararía «…en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad…» Luego, el autor no rechaza tal fundamento. Además, se ve difícilmente como la crítica encontraría la prueba de que hay que apartar la suposición. El escabel h•=1 está probado porque el vivero no padece de ningún ensombrecimiento, como lo hemos visto en los párrafos 623, 624 y 625. El cayado (j •) toma el nivel 1 según tres puntos. Primero, todos los frentes del batiente, «longs», «échos», «loin», «se», «confondent», «ténébreuse», «profonde», «unité», «Vaste», «comme», «nuit», «clarté», “est²” (largos, ecos, lejos, se, confunden, tenebrosa, profunda, unidad, vasta, como, noche, claridad, Hay) pertenecen a una misma guarida. Además, la tapa de ésta no se muestra impenetrable al razonamiento: “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”. Tercero, este mismo batiente no alimenta una oposición entre el batiente y cualquier puerta o aplomo: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; y finalmente, “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente”, para con el “incienso corrompido”. La cizalla vale k •=1, gracias al cayado j•=1 y al que el poema aparece como un alojamiento. El viaducto se contenta con el nivel m•=1 por el hecho del cayado 1 y por el de las relaciones fáciles de comprender uniendo trapecio con volteo como festón con demanda. La horca no se alza más allá de p•=1, siendo beneficiario del cayado j •=1 y del arrumaje con forma de profundización del batiente. El oleaje vale w •=1 conforme al cayado j•=1 y por un herraje que se presenta como una aplicación del batiente.

Describamos el batiente \(ᵒde par leur essence incompréhensiblement vaste.\.…nuit et…clarté(.) unissent(.)s'-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌdes parfums²…corrompus[.], riches et triomphants, ayant l'expansion des choses infinies…(.)transportent(.)…l'esprit et les sens-[]-)/¨ (×(ᵒpor su esencia incomprensiblemente vasta.\.… noche y…claridad(.)unen(.) seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌperfumes²…corrompidos[.], ricos y triunfantes, con la expansión de las cosas infinitas…(.) transportan(.)…la mente y los sentidos)). El elástico se define con (vasta.\.; corrompidos[.];hombre <>). El volteo tiene el aspecto “¿cómo volver a encontrar la tapa "la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas", saliendo del trapecio que es "vasta"?” Se elabora esta respuesta: “el vasto dominio artístico une, gracias a correspondencias internas las disciplinas, las más próximas como las más alejadas, de modo que en cada una, la imaginación está sostenida por las influencias de todas.” La demanda, por otra parte, es: “¿cómo resumir, según el contexto, lo que recibe el hombre de los perfumes corrompidos?” Esta respuesta debe concordar: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje será: “el creador no pudo sino enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, que la representación de la inmensidad incomprensible de lo que nos rodea, bien y mal particularmente, dará la impresión de preparar la idea de que la corrupción es fuente de embriaguez”. En todo ello, nos descansamos sobre «…vasta como la noche y como la claridad…» y «… perfumes…otros, corrompidos, ricos y triunfantes,

con la expansión de las cosas infinitas…que cantan los transportes de la mente y los sentidos.» El herraje toma la forma siguiente: “la inmensidad, en lo oscuro y lo claro, el mal y el bien, causa el transporte de embriaguez.”

Ahora, buscamos la toesa del mismo batiente: \(ᵒde par leur essence incompréhensiblement vaste.\. …nuit et…clarté(.)unissent(.)s'-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌdes parfums²…corrompus[.], riches et triomphants, ayant l'expansion des choses infinies…(.)transportent(.)…l'esprit et les sens-[]-)/¨ (×(ᵒpor su esencia incomprensiblemente vasta.\.…noche y…claridad(.)unen(.) seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌperfumes²…corrompidos[.], ricos y triunfantes, con la expansión de las cosas infinitas…(.) transportan(.)…la mente y los sentidos)). La cantidad 1 se otorga al asa (a•), por el que los tabiques poseen una viga por lo menos, con, además, ni una repetición: “por su esencia incomprensiblemente vasta, noche y claridad se unen” y luego “perfumes corrompidos, ricos y triunfantes, con la expansión de las cosas infinitas, transportan la mente y los sentidos”. El mazo b•=1 es necesario, porque las vigas del primer tabique, «unidad», «vasta», «noche», «y», «claridad», son en los versos, colocados antes las del otro: «perfumes²», «corrompidos», «ricos», «triunfantes», «con», «expansión», «cosas», «infinitas», «transportes», «mente» y «sentidos». Hemos de notar la cesta c•=1 puesto que cualquier falsificación o alteración importante del soneto de Baudelaire, que ahora leemos, parece imposible. El anzuelo (d •) se fija en el plano 1, gracias a las imágenes poéticas de rigor sospechoso. El perno e •=1 es inevitable, puesto que la yuxtaposición de los contrarios «noche y… claridad», lo mismo que la mezcla de imágenes de lo malo y lo infinito, bien se unen con la noción de transporte. Por fin, entre estas vistas poéticas, unas parecen realizar el anuncio de otras. Tres puntos llevan la empulguera f •=1: la ausencia de ilustración; la ausencia de oposición del batiente a alguna atadura de billar; y por fin, con una salida en el significado inicial, la posibilidad de elaboración de cada vínculo de significado interna a los tabiques. En efecto, «…vasta como la noche y como la claridad…» pertenece a los versos estudiados, como «unidad», lo mismo que «Hay perfumes…corrompidos, ricos y triunfantes,

con la expansión de las cosas infinitas…que cantan los transportes de la mente y los sentidos.» El colgante g •=1 no puede faltar por tres razones. Tenemos el hecho de que el creador no declara verdaderamente que a sus ojos, algo como el pasaje «…vasta como la noche y como la claridad…» prepara este otro: «Hay perfumes…corrompidos, ricos y triunfantes,

con la expansión de las cosas infinitas…que cantan los transportes de la mente y los sentidos.» Además, no existe una clara negación de tal atadura de sentido. Por fin, vemos mal como la crítica podría afirmar que este vínculo es completamente ilusorio. El escabel h•=1 está justificado porque el vivero no padece de ningún ensombrecimiento, como fue visto en los párrafos 623, 624 y 625. El cayado (j •) toma el nivel 1 gracias a las tres consideraciones siguientes. En primer lugar, todas las vigas del batiente, «unidad», «vasta», «noche», «claridad», «perfumes», «corrompidos», «ricos», «triunfantes», «con», «expansión», «cosas», «infinitas», «transportes», «mente» y «sentidos» pertenecen a una misma guarida. Segundo, este texto posee él mismo una tapa de gran sencillez: “la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas”. Tercero, el batiente no se opone a cualquier empleo de las puertas o aplomos: “edificio como divino” utilizado para abrir la comprensión de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; y por fin “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente”, para con el “incienso corrompido”. La cizalla vale k •=1 porque el cayado toma él mismo el nivel j •=1 y que el texto pertenece a las obras que son alojamientos. El viaducto m •=1 está asegurado gracias al cayado j •=1 y a rogativas fáciles de comprender, con relaciones “volteo-trapecio” y “demanda-festón” desarrollándose fuera de cualquier dificultad. La horca toma el nivel p •=1, por el cayado j •=1 y gracias al arrumaje disponible, formando una profundización del batiente. El oleaje w •=1 no cabe duda, con el cayado j •=1 y un herraje que se reduce a una interpretación honesta del batiente. Lo inverso del producto numérico de los horadamientos vistos aquí, o toesa (1/a•b•c•d•e•f•g•h•j•k•m•p•w•), señala así una cantidad (1/(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1) (1))=1.

Describamos \(ᵒ les parfums¹[.], les couleurs et les sons(.)répondent (.).\. se-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.) des parfums² frais…doux…verts…et d'autres, corrompus, riches et triomphants-[]-)/¨ (×(ᵒlos perfumes¹[.], los colores y los sonidos(.)responden(.).\.(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)perfumes² frescos…dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes)). El elástico adopta la identidad (responden.\.;perfumes¹[.]; hombre<>). El volteo tiene el aspecto: “¿cómo volver a encontrar la tapa "la imaginación, en cada uno de las artes, está sostenida por las influencias de todas esas disciplinas", saliendo del trapecio "responden"?” La réplica siguiente parece adecuada: “como las artes corresponden, o se responden, cada uno de los artistas alimenta su imaginación por todas las grandes realizaciones.” Ahora veamos la demanda del batiente: “¿cómo resumir, según el contexto, lo que el hombre, el artista nuevo, recibe en general de los perfumes¹, mientras que nos enteramos de que en sus particularidades revisten caracteres morales distintos, y hasta, para ciertos, opuestos?” Llega pronto la respuesta: “todo se reduce a algo como ‘’"la imaginación", "las artes"‘’, por el que la inteligencia y la sensibilidad se dirigen hacia un sueño activo, el que produce, a lo largo del tiempo, las artes, saliendo de una relación intensa con las zonas de la realidad.” El arrumaje puede notarse así: “el creador no pudo enfocar, por lo menos fugazmente o en el ensueño, sino que la representación de una misma forma, interna en los dominios de los cinco sentidos, dará la impresión de preparar la noción de que los seres de lo sensible, o las impresiones que provocan dentro de nosotros, tienen la misma serie de caracteres morales también posibles”. En el octavo verso, y en los dos tercetos, tenemos los pasajes así comentados. Por el túnel, medio más expeditivo, un contenido semejante se nota en el herraje: “la correspondencia de los perfumes¹, colores y sonidos causa la semejanza de sus potencialidades morales”.

Ahora debemos determinar la toesa de \(ᵒ les parfums¹[.], les couleurs et les sons(.)répondent (.).\. se-[]-ꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌil(.)est(.)des parfums² frais…doux…verts…et d'autres, corrompus, riches et triomphants -[]-)/¨ (×(ᵒlos perfumes¹[.], los colores y los sonidos(.)responden(.).\.(.)seꞌꞌꞌpreparaꞌꞌꞌ(.)hay(.)perfumes² fr escos …dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes)). La cantidad a•=1 conviene al asa porque los tabiques, esencialmente “los perfumes, los colores y los sonidos se responden” y “hay perfumes frescos…dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes”, poseen por lo menos una viga, y no lo mismo. El mazo b•=1 se impone, puesto que los vocablos «Hay», “perfumes²”, «frescos», «dulces», «verdes», «otros», «corrompidos», «ricos» y «triunfantes» están precedidos por las palabras “perfumes¹”, «colores», «sonidos», «se» y «responden». Se debe escribir la cesta c •=1 porque nada como una falsificación o alteración importante del soneto estudiado intervino. El anzuelo (d •) se sitúa en el plano 1, gracias a las imágenes poéticas del texto. El perno e •=1 no cabe la menor duda, pues se prestan a muchos autores del siglo XIX vistas sobre una comunicación entre las facetas morales y sensibles de nuestras impresiones, punto que permite ahí fundar «Hay perfumes frescos…dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes» por medio de «…los perfumes, los colores y los sonidos se responden.» La empulguera f•=1 parece racional por tres razones. Primero, el batiente no contiene ningún tipo de ilustración. Después, ni un solo pasaje se opone a una atadura de billar. Por fin, cada vínculo de significado, interior a los tabiques, tomados de manera separada, no hace sino interpretar una relación de billar ya presente. En efecto, «los perfumes, los colores y los sonidos se responden» y «Hay perfumes frescos…dulces… verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes» son esencialmente cogidos en el poema. El colgante g •=1 no plantea ninguna duda ya que lo favorecen tres motivos. Primero, nada especifica explícitamente, dentro del poema, algo como un juicio según el cual «Hay perfumes frescos…dulces…verdes…y otros, corrompidos, ricos y triunfantes» tendría una base viniendo de «…los perfumes, los colores y los sonidos se responden.» Luego, no aparece ninguna condenación de esta idea. Por fin, nada, en lo que viene de la crítica, permite rechazar esta relación de significado. Se encuentra un escabel h •=1 porque los párrafos 623, 624 y 625 han mostrado que el vivero no padece ningún ensombrecimiento. El cayado (j •) toma el nivel 1 gracias a las consideraciones que siguen. Primero, la tapa se describe fácilmente. Además, las vigas del batiente, “perfumes¹”, «colores», «sonidos», «se», «responden», «Hay», “perfumes²”, «frescos», «dulces», «verdes», «otros», «corrompidos», «ricos», «triunfantes», están todos en la misma guarida. También, el batiente no alimenta ninguna oposición para con puertas o aplomos: “edificio como divino” para la noción de "Naturaleza-templo"; “animados como por voluntad divina”, para los «pilares vivientes»; “dando la impresión de pensar como por voluntad divina” para los pilares entregando palabras y los símbolos que observan, así como respecto a “los perfumes, colores y sonidos que se contestan”; “que parece activo en el bien y el mal simultáneamente”, para con el “incienso corrompido”. La cizalla vale k •=1 porque el cayado él también toma el nivel j•=1 y que el texto resulta un alojamiento. El viaducto m •=1 se justifica, ya que el cayado (j•) vale 1, y que las rogativas dan lugar, cada una, sin dificultad, a las relaciones “volteo-trapecio” y “demanda-festón”. La horca adopta el tamaño p •=1, gracias al cayado j •=1 y a un arrumaje formando una profundización del batiente. El oleaje queda en el plano w •=1, ya que el cayado adopta el nivel j •=1, y que el herraje queda una interpretación del batiente. Lo inverso del producto numérico de los horadamientos vistos aquí, o toesa 1/a•b•c•d•e•f•g•h•j•k•m•p• w•), merece así el nivel (1/(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1)(1) (1))=1.

El gálibo del vivero de referencia viene del producto numérico de las toesas que acabamos de calcular. Como todas las medidas han tomado el nivel 1, el gálibo vale también ((1)(1)(1)(1)(1)(1)(1))=1.