Método filosófico — El Verisimilismo — Sentido y Distancia

Podemos llamar a nuestra enseñanza técnica «el Verisimilismo», «el cálculo literario» o «una matemática empírica de los textos no científicos». Se trata de una técnica y no de una teoría. Una teoría es un conjunto de demostraciones rigurosas que se relacionan con un mismo objeto y forman como un sistema, sin embargo abierto a nuevos posibles descubrimientos. Una técnica es un conjunto de conocimientos seguros relativos a un mismo objeto y obtenidos a tientas. Una tecnología es la aplicación de una teoría a la producción o a la modificación de objetos materiales. Entre las técnicas, algunas, como la fabricación de herramientas en piedra, desembocan en objetos materiales. Otras, como las bellas artes, desembocan en objetos que sugieren la cuestión de lo bello y de lo feo, lo cual no es muy material. Otras aún, como la escritura, dan objetos que sirven a nuestra mente, en particular para conservar conocimientos a través de las distancias y de los siglos.

El Verisimilismo es una técnica de análisis de los textos — orales o escritos — en los que reina la imaginación y donde el control por confrontación con los hechos sigue siendo muy secundario. El Verisimilismo se parece pues a la escritura ya que es una técnica que no produce directamente objetos materiales, pero que es útil al conocimiento. Solamente, la diferencia con la escritura está en que el Verisimilismo, en lugar de haber sido obtenido únicamente a tientas, deriva del paso de una teoría a un tanteo. La teoría es el cálculo de probabilidades, fundado por Stevin, Galileo, Fermat, Pascal, los Bernoulli y Bayes. No conseguimos aplicar esta teoría a las interpretaciones de los textos, y así hacemos de ella una imitación empírica que ya no es teoría sino una técnica fundada filosóficamente, cuya finalidad es enriquecer el conocimiento lingüístico o poético, el análisis literario o el comentario de las obras escritas y orales obtenidas principalmente por la imaginación.

Nociones filosóficas

Es imposible definir rápidamente las nociones particulares que utilizamos. No se hablará pues aquí más que a la imaginación del lector, un poco como un físico que avanzara que el sol «arde», para expresar que una «combustión» se produce en él. De modo muy grosero y aproximado, pues, una «colisión» se refiere a una paradoja. Una «glosa de atenuación» localiza un problema sin resolverlo. Un «pestillo» está en relación con una influencia que el contexto ejerce sobre la formación de una paradoja. Un «tartán» se refiere a una analogía. Un «fieltro» concierne a una figura de estilo en forma de pequeño enigma. Una «lona» se relaciona con una onomatopeya, un exceso de signos de puntuación o un tipo de juego de palabras. Una «goma» concierne a una unión entre significados. En cuanto a la verosimilitud expresada numéricamente, el canal es el de la colisión; el gradiente es el de la glosa; la fanega es la del pestillo; el arco es el del tartán; la reja es la del fieltro; la finca es la de la lona; y el módulo es el de la goma. Estas precisiones de base serán útiles para la comprensión de las siete primeras partes del libro. El resto será desde entonces fácilmente accesible para quienes hayan superado las etapas precedentes.

Corrientes filosóficas

La filosofía de la naturaleza humana de David Hume

Puesto que hemos de exponer la unión entre las ideas del poema «Correspondencias» de Charles Baudelaire, somos conducidos a hacer una adaptación del principio de David Hume — ese filósofo que se atrevió a imitar a Newton por analogía — según el cual las ideas son tanto menos unibles cuanto la distancia entre ellas es mayor. En lugar de examinar este punto, como David Hume, en la mente de cualquiera que piense en la naturaleza o en la experiencia, examinamos la cosa para las ideas expresadas en el poema. Para tener en cuenta las uniones lógicas, suponemos que reducen la distancia al mínimo, de modo que es como si las ideas se expresaran en contacto directo unas con otras. «La naturaleza es un templo… El hombre pasa por allí…» da, a pesar de la distancia aparente entre «naturaleza» y «hombre», una distancia mínima naturaleza-hombre gracias a la unión lógica «pasa por allí». En un texto no demostrativo, los significados de las palabras son casi como masas en el espacio, es decir que, cuanto más alejados están unos de otros, más olvida la memoria unirlos, y menos se atraen mutuamente (no hablemos del cuadrado de la distancia: es demasiado preciso). Cuanto más demostrativo es un texto, más frecuentes son los recordatorios de significado, del tipo «el punto número 1» o «como dijimos antes», y la distancia entre los significados de las palabras se anula por ello. Esta situación no es pues favorable al estudio que se presenta, que sólo es válido para los textos imaginativos. Para estos últimos, a veces es muy simple: cuanto más próximos están los significados de las palabras, más se atraen. Por otra parte, los desafíos de un autor, las paradojas, las uniones de palabras — de sentidos opuestos — afectan a la mente más fuertemente que los significados habituales, y así la atracción de los significados de las palabras es aún más clara cuando forman paradojas. Esta situación es sumamente favorable al estudio efectuado — el loro, se dice, está más dispuesto a repetir una palabra que ha oído acompañada de una fuerte emoción, porque ella se fija mejor en su «memoria», y nosotros seríamos en cierto modo así.

Imponiéndonos la lectura de la literatura sobre la literatura, establecemos una medida de la verosimilitud del sentido planteado como inicial, para todo texto imaginativo objeto de numerosas investigaciones críticas durante al menos un siglo aproximadamente. La parte de la obra «Sentido y Distancia 1» toma el ejemplo de las interpretaciones posibles del poema de Baudelaire y analiza el modo en que se atraen los significados de las palabras que forman las paradojas presentadas, y el modo en que las paradojas mismas («naturaleza–templo», «pilares vivientes», «perfumes–corrompidos», «respuestas entre los colores, los perfumes y los sonidos») refuerzan mutuamente su anclaje en la mente o la memoria. «Sentido y Distancia 2» generaliza a los problemas no paradójicos lo que se trató con la parte anterior. Dos tipos de relaciones, anteriormente no medidas desde el punto de vista de su verosimilitud, son ahora consideradas con esta finalidad. En primer lugar, las constataciones neutras, o lo que más se les parece, como los elementos de un inventario realizado por un agente judicial. Así, por ejemplo, «como largos ecos que se confunden a lo lejos» está cerca de una serie de constataciones: «hay ecos»; «algunos son largos»; «algunos se forman lejos del oyente»; «algunos se confunden». La segunda categoría de cosas estudiadas de manera diferente que antes, es decir ahora métricamente, está formada por las relaciones que pueden servir para localizar, en el dédalo de las ideas generales, las paradojas tratadas en la parte anterior. Así, la paradoja «perfumes corrompidos» se halla preparada por las uniones «perfumes–sentidos» y «sensualidad–corrupción». Se muestra que los significados de las palabras se atraen también esta vez mucho más en las situaciones en las que tienen una distancia reducida, temporal si se oye el poema, o espacial y temporal si se lee. Como esta atracción es menos clara que con los significados de las palabras que forman paradojas, el aparato de medida es más largo, pues la atracción es despreciable en más casos. La medida efectuada sobre la verosimilitud de lo que el autor ha querido decir se hace mediante 1/x = 1/qepfzgj, en lugar de hacerse mediante 1/x = 1/tsmw. Hay pues tres filtros de realidad de más, o, dicho de otro modo, el 1 del numerador tiene tres veces más ocasiones de dividirse — en particular por 2 —, debido a las numerosas precauciones a tomar en el acto de atribuir al autor una interpretación de su texto. «Sentido y Distancia 3» estudia la influencia de las palabras que aparecen secundarias y están colocadas junto a las que forman una paradoja.

Así, «triunfantes», colocado junto a «corrompidos» y «perfumes» en «Correspondencias», obliga a dejar de lado el sentido «químico» de «corrompidos» para hacer prevalecer el sentido «moral». Ya se midió la verosimilitud de que el autor quisiera las paradojas, y ahora se mide la verosimilitud de que quisiera favorecer su existencia mediante palabras como «triunfantes», colocadas junto a las que las forman más directamente: «perfumes» y «corrompidos» para «perfumes corrompidos». De paso, observamos, modificando incesantemente el poema de Baudelaire para comprender mejor los textos en general, hechos tan llamativos como el siguiente. Las dos paradojas «naturaleza–templo» y «perfumes–corrompidos» se reforzarían mutuamente en cuanto a su sentido, por una acción recíproca, en «La naturaleza es un templo, y los perfumes están corrompidos». Pero si se quita «perfumes», y un plural, para obtener «La naturaleza es un templo corrompido», la paradoja «naturaleza–templo» se debilita por la paradoja «templo corrompido», porque un templo corrompido ya no es completamente un templo, y así la relación del templo con la naturaleza es menos extraña. Se podría decir que «perfumes» protege a la primera paradoja del aplanamiento que se produce cuando las dos paradojas se mezclan. Como hay toda una serie de relaciones de este tipo a explorar, abrigamos la buena esperanza de que el método presentado sea fecundo en lo que respecta a la captación de hechos tan precisos. El préstamo inicialmente tomado a los principios de la filosofía de David Hume sobre la distancia y la flojedad del contacto entre las ideas desemboca pues en nuevos objetos de estudio. Pero, absorbidos por otras tareas, las que hay que cumplir en las partes que actualmente siguen a la tercera, hemos diferido la profundización de este asunto para mucho más tarde.

Filosofía de Cournot: cálculo y probabilidades

Hemos imitado, para que sirviera de base a nuestro cálculo empírico de verosimilitud, una idea filosófica de Augustin Cournot, un filósofo del pensamiento científico que vivió de 1801 a 1877. Esta notable intuición de Augustin Cournot consiste en representarse la realidad esencial que se dibuja en medio de las irregularidades en los procesos a los que se aplica el cálculo de probabilidades. Es la célebre traza central densa en medio de la nube dispersa de puntos diseminados en los diagramas de la probabilidad y la estadística. Sin embargo, el filósofo matemático no aplicó su idea al estudio de los textos. Alejémonos de su época para tomar el ejemplo de una encuesta de los años 1975-80 sobre el cáncer de pulmón que se utilizó para destacar variaciones del estado de ánimo y del modo de alimentación de los pacientes. Uno tomará demasiado café; otro, demasiado alcohol; un tercero no comerá lo suficiente; un cuarto, al contrario, se alimentará en exceso; un quinto será incesantemente melancólico; un sexto, irascible; otros serán tranquilos. Sin embargo, en medio de este desorden, aparecerá una tendencia principal, ya que casi todos fumarán. Se representarán los resultados aislados mediante puntos al margen del principal grupo de respuestas. El rasgo esencial, en cambio, se presentará como una traza oscura que expresará la tendencia general. Laplace había elaborado las probabilidades pensando que el azar no existe para un pensamiento muy potente, pero que existe para aquel que no conoce lo suficiente las leyes de la naturaleza — y de la sociedad que la prolonga, añadiremos nosotros. El cálculo de probabilidades es una determinación, por nosotros, de un determinismo en las cosas — incluso con las cosas de la actividad poética, hay que añadir aún. Laplace tenía razón «grosso modo» con la idea del azar atribuible a nuestra ignorancia, pero Cournot insistió justamente sobre un detalle de gran valor: la diferencia entre el sentimiento de determinación y el de azar es simplemente cuestión de escala. Diremos, intentando proseguir su pensamiento y comenzando por el plano subjetivo, que la percepción de los hechos está ordenada como el agua. Hay el vapor de agua; el agua líquida; el hielo. Lo mismo ocurre con la percepción en cuestión. Hay, 1.°), lo desconocido que va en todas las direcciones para el individuo desconcertado que se despierta en medio de una acción violenta llevada por otros a su alrededor; hay, 2.°), el azar o la disposición de los acontecimientos que sólo manifiestan su determinación cuando se presentan en gran número; y hay, 3.°), la determinación como no-azar, como en el empuje de Arquímedes para el navío que se mantiene a flote. La unión se subraya por el hecho de que la flotación del navío no se entiende al principio. En el plano objetivo, ahora bien, dejamos de lado en la idea 1.°) y luego acoplamos 2.°) y 3.°) suponiendo una transición entre ambos, pero sin imaginar una continuidad «leibniziana», es decir contentándonos con una gradación entre las posiciones mediante minúsculas discontinuidades. Que haya azar, 2.°), o determinación, 3.°), no es más que una cuestión de escala. La determinación es únicamente el hecho de que las irregularidades dispersas que rodean la tendencia central se vuelven despreciables. Una inteligencia absoluta percibiría pues esta cuestión de escala. El uso determinante del azar se basa por otra parte en la «ley de los grandes números» o el «teorema de Bernoulli». Si se contemplan algunas tiradas de moneda y se ha apostado por un resultado, se tiene el sentimiento de que «cara» y «cruz» se producen por suerte o desgracia. Pero si se ven mil tiradas, se tiene la impresión de la regularidad con aproximadamente ½ de «cara» y aproximadamente ½ de «cruz». Augustin Cournot creía conocer la economía con tales ideas, y no es muy sorprendente que la estilística pueda verse como un nuevo dominio a conquistar de este modo. La diferencia debe ser que nos hemos permitido un gran número de libertades con las matemáticas — lo que sin duda perjudica considerablemente al ensayo —, y que no sabemos cómo hacerlo mejor.

En cuanto al contenido de los textos, juzgamos que las interpretaciones más frecuentes son también las más sólidas. El sentido más seguro al que puede llegar la crítica acaba por dibujarse con el tiempo. Ha sido filtrado por generaciones de críticos. Forma entonces la tendencia principal de los comentarios y es debido al texto. Los significados fantásticos adoptados con prisa, por su parte, aparecen como caprichos dispersos, en medio de los cuales sólo el sentido principal permanece firme, semejante a una traza más marcada en medio de una «nube» de puntos diseminados. Para «Correspondencias», este ve a la «naturaleza» de Baudelaire como una amante, aquel la ve como hacían los filósofos-magos de la decadencia alejandrina, este otro la imagina como una madrastra malvada, el cuarto la asimila a la bóveda celeste, pero todos coinciden en que es una paradoja llamarla «un templo». Hay que imitar entonces la teoría de las probabilidades jugando con criterios de aceptación que desembocan en valores numéricos. Para ello, hacemos numerosas adaptaciones empíricas del cálculo para amoldarnos al nuevo objeto a tratar. Si un significado se prueba por su confirmación de crítico a crítico, lo consideramos como el querido por el autor y le concedemos la verosimilitud más alta: 1/1. Luego buscamos la situación de cualquier otra interpretación que gire en torno a las mismas palabras del texto, sobre una escala que va de 1/1 a los valores despreciables <1/16. Como el sentido de las palabras es difícil de tratar mediante un cálculo de probabilidades real, se introducen modificaciones «ad hoc» según las dificultades encontradas, lo que da medidas, pero en el marco de una técnica obtenida a tientas y que no prueba en el sentido fuerte de la palabra. Se evitan entonces en la exposición todos los términos como «probabilidad», «ciencia», «hipótesis», «demostración», y sólo se ponen «verosimilitud», «saber» o «conocimiento», «suposición», «explicación». Las verosimilitudes son sin duda una relación 1/x como con las probabilidades, pero 1/x se encuentra de manera muy empírica e incesantemente con el único ejemplo de «Correspondencias».

Las medidas-criterios son t, s, m, w en 1/tsmw para «Sentido y Distancia 1». Son q, e, p, f, z, g, j en 1/qepfzgj para «Sentido y Distancia 2». Son t*, s*, q*, e*, p*, f*, z*, g*, j* para 1/t*s*q*e*p*f*z*g*j* para «Sentido y Distancia 3». La filtración de las interpretaciones abusivas se hace posible mediante estas medidas. Se observa que el resultado, para todas las interpretaciones «traídas por los pelos», muestra una gran debilidad numérica. El método perjudicará pues a quienes pretendan extraer de un texto un sentido inventado, como el prestidigitador el conejo del sombrero, después de haber tomado una disposición retórica y social cuyo efecto es producir la ilusión. Nos apoyamos en lo posible en la historia literaria para reconocer las interpretaciones fantásticas como tales y separarlas de las ideas a la vez buenas y difíciles de encontrar, muy raras. El conjunto de los hechos y las tareas se dibuja poco a poco. El autor quiso paradojas, instaló medios para atravesarlas y también medios para estabilizarlas, mediante micro-cierres del sentido, gracias a las palabras vecinas a las de las paradojas en cuestión. Las intenciones supuestas del autor, o las interpretaciones, se miden finalmente como «muy verosímiles», «poco verosímiles», «de verosimilitud despreciable». Confesémoslo: a menudo la verosimilitud más alta corresponde simplemente a las ideas encontradas directamente por el público del texto. Las centenas de interpretaciones que durante un siglo o más pasan por el filtro de los ataques de los críticos contienen, como lo mejor, lo que vuelve incesantemente, lo que nadie consigue echar porque es verdadero — «la verdad es la regla de sí misma» a muy largo plazo. Simplemente, los intérpretes no pueden prescindir de ello, ya que proviene del texto mismo. Del fárrago, pues, de la «nube» de interpretaciones que van en todas las direcciones, se dibuja la tendencia principal, formada por las mejores ideas, las más fieles al texto y que son aquellas de las que los intérpretes más necesitan. Consultando a la crítica, se convierte uno en el depositario de la «nube» de interpretaciones que vienen ahora a habitar la propia memoria — y también, afortunadamente, se es el depositario de esa tendencia principal que atraviesa la «nube». Entonces se entabla un nuevo proceso en esta nueva escala y en un plano superior. Cuando se ve que se necesitan incesantemente los mismos criterios para separar los significados ilusorios del sentido principal, se hace de ello los medios para medir la verosimilitud. Es el proceso de la inducción, uno de los productores más fieles de ideas sustanciales, junto a la percepción y la deducción.

Aplicación: la literatura, estudio de textos literarios

El interés de los textos literarios

Dado que «Correspondencias», según numerosos intérpretes, significa «analogías», debíamos tratar tarde o temprano de las figuras de estilo del mismo nombre que son frecuentes en la literatura mundial. «Sentido y Distancia 4» llega así a tratar de los problemas de la retórica abordando algunos tropos importantes y, entre ellos, para permanecer en el ámbito mejor conocido, la comparación y la metáfora. Los conocedores se interrogan habitualmente sobre los resortes de estas figuras, y nosotros tratamos este punto utilizando una rápida pero esclarecedora observación de la «Poética» de Aristóteles, cuya importancia ha destacado Vuillemin. Esto permite el despliegue de la suposición según la cual la analogía matemática, del modelo 2/3 = 4/6, parece ser la base lógica de una familia de cuatro tropos cuyos tipos son «la vejez para la vida es la tarde de un día», «la vejez es la tarde de la vida», «la vejez es como una tarde», «la vejez es una tarde». Caracterizando este conjunto por sus relaciones internas, se aplica al nuevo objeto la visión central del ensayo para preguntarse si tal o cual autor imaginativo, bardo o escritor, gloria literaria o oscuro narrador de la tradición oral, individuo aislado o portavoz de una comunidad, actuando para la mitología o la poesía, ha querido realmente presentar tal o cual figura de estilo que un intérprete ha percibido en su texto, o si, al contrario, el crítico la ha inventado a partir de demasiado poco en la obra contemplada. Imaginando entre uno y otro de estos extremos una transición leibniziana o bernoulliana, se establece una medida de la certidumbre relativa a la presencia, en los textos imaginativos, de las figuras pertenecientes a uno de los cuatro tipos de analogía estudiados. Para ello, se reutiliza una parte de los medios precedentemente empleados en el cribado progresivo de lo verosímil y lo inverosímil.

«Sentido y Distancia 5» examina las figuras vecinas de las precedentes, en particular las de los tipos «percibo una vela», «ha visitado todos los cetros de Europa», «cómo amo a su bicicleta», «lo harán desaparecer», «Vete, no te odio». La misma idea sobre la distancia preside este nuevo despliegue. Consideremos el texto «la sociedad os necesita, instrumentos de resonancia y de advertencia, y no olvidemos que en un momento importante de la crisis general de las costumbres también él jugó su papel, Baudelaire». La figura «usted es un Baudelaire» será menos verosímil que con «la sociedad os necesita, también Baudelaire jugó su papel». En una palabra, en todos los casos que constituyen aquí los objetos del estudio en las partes I, II, III, IV, V, VI y VII del ensayo, la memoria reemplaza, cuando faltan, los enlaces codificados conocidos en los usos verbales. Así, para dos palabras que el autor ha unido voluntariamente por una disposición gramatical, como «corrompidos» y «perfumes» en el poema, su distancia no impide su relación. Pero, por lo demás, en un texto imaginativo, dos ideas sin unión expresa deben su atadura al recuerdo de la primera cuando se trata la segunda. De ahí resulta que su relación se debilita con su distancia. Las masas se atraen mutuamente en el espacio según Newton en razón inversa al cuadrado de su distancia. Se imagina que, bajo ciertas condiciones, y en el seno de un mismo texto, los significados se atraen tanto más cuanto más próximos están, y tanto menos cuanto más alejados. Para ello, la redacción no debe ser rigurosa, lo que explica que el método sólo interese a los textos imaginativos.

Elección de «Correspondencias», el poema de Baudelaire

Debemos adaptar a nuestra marcha una concepción inigualada, aunque coja y tan común que se atribuye a un gran número de eruditos distintos: el método experimental. Apoyándose en él, se somete a pruebas cada criterio numérico inventado a tientas, con el único fin de medir una inverosimilitud especialmente buscada o conocida desde hace algún tiempo, de una interpretación literaria. Para evitar que la síntesis preliminar de los criterios de inverosimilitud sea inadaptada, se realizan nuevos ensayos con todos ellos, esta vez tomados juntos, haciendo variar diferentes magnitudes en aspectos múltiples entre los estudiados, para completar la medida. Al final de cada paso, sólo queda, para obtener la magnitud buscada de la verosimilitud, tomar el inverso de la inverosimilitud, o, dicho de otro modo, el inverso numérico del producto de los criterios de inverosimilitud. Como las grandes obras han sobrevivido a su tratamiento escolar, deben igualmente resistir a nuestros ensayos; y no hay que sostener con celo que lo mejor sería escribir el texto sin tomarlo nunca prestado, pues rápidamente se sospecharía de él haber sido entregado únicamente para la defensa del análisis presentado, y, en definitiva, para vanidad de brillar.

Por lo que a nosotros respecta, son precisamente los gustos y los consejos de nuestros padres, así como los de nuestros profesores, los que nos han orientado muy temprano hacia Baudelaire, hacia «Les Fleurs du mal» y hacia «Correspondencias», de modo que este poema, desde hace muy largos años, es un cómodo objeto de ejercicio mental que tenemos a menudo en mente para probar lo que pensamos en el dominio de la interpretación. Se ha convertido luego, en cierto modo, en un taller portátil de lingüística poética, abierto en todo momento, e incluso en situaciones donde nada permite anotar una idea.